Catégorie : Renseignement

« The founding fathers gave the free press the protection it must have to fulfill its essential role in our democracy. The press was to serve the governed, not the governors. »

Géant parmi les géants, Steven Spielberg a réalisé depuis une cinquantaine d’années quelques-uns des films les plus marquants du cinéma américain et a touché à presque tous les genres. Jusqu’en 2017, il ne s’était pourtant pas attaqué au journalisme d’investigation, sujet qui a donné et continue de donner régulièrement des œuvres remarquables au cinéma (La Dame du vendredi, 1939 ; Citizen Kane, 1941 ; L’Homme qui tua Liberty Valance, 1962 ; Profession : reporter, 1975 ; Les Hommes du président et Network : main basse sur la TV en 1976 ; L’Année de tous les dangers en 1982 ; La Déchirure, 1984 ; Salvador, 1986 ; L’Affaire Pélican, 1993 ; Révélations, 1999 ; Presque célèbre, 2000 ; Good night, and good luck, 2005 ; Green Zone, 2010 ; Spotlight, 2015) comme à la télévision (la saison 5 de The Wire, 2002 – 2008 ;  The Newsroom, 2012 – 2014).

Auteur de classiques, Spielberg ne pouvait pas ne pas se mêler de journalisme et lui qui n’avait jamais traité de la Guerre du Vietnam s’est donc attaqué à la passionnante affaire des Pentagon Papers, cette gigantesque fuite de documents exposant au grand jour la réalité de la politique des Etats-Unis en Indochine puis au Vietnam et les mensonges l’ayant accompagnée.

La quintessence de ces documents fut publiée par le New York Times le 13 juin 1971 sous la plume de Neil Sheehan (qui écrira plus tard un livre indépassable sur le conflit, L’Innocence perdue) et provoqua une crise politique majeure. Steven Spielberg ne filme cependant pas l’affaire du point de vue du grand quotidien new-yorkais mais de celui de son concurrent malheureux et dépassé, le Washington Post. Le titre français est à cet égard trompeur (on ne compte plus les fois où des distributeurs français sans culture ou sans scrupules ont trahi un film en changeant son titre) : le film dans sa version originale se nomme The Post et ne cache pas son intention de traiter l’affaire depuis la capitale et non de décrire la façon dont le scoop a été géré par la rédaction du NYT.

Sans excès de mise en scène, le réalisateur s’attache à montrer comment la publication des Pentagon Papers força le Post à assumer son destin de grand titre national. L’affaire éclata en effet alors que le quotidien s’apprêtait à entrer en bourse, et le film montre comment s’opposent les tenants d’une presse audacieuse et consciente de ses responsabilités politiques (Tom Hanks, à la limite du cabotinage en Ben Bradlee, et l’immense Bob Odenkirk) et des gestionnaires et des juristes légitimement inquiets mais excessivement agaçants (Tracy Letts, Bradley Whitford ou Jesse Plemons).

Conscient de l’immense importance de la fuite de ces documents secrets, et pas moins conscient de la nécessité absolue pour son journal de se mêler de l’affaire, d’abord en se procurant les 7.000 pages du rapport McNamara puis en en publiant sa propre analyse, le rédacteur en chef tente de convaincre la propriétaire du Post, Katharine Graham (Meryl Streep, comme toujours prodigieuse), de dépasser ses préventions et de se jeter dans l’arène.

Héritière de la fortune de son mari, mal à l’aise en public, entourée de mâles dominants la trouvant au mieux très mondaine au pire, pas bien fûtée, incompétente et illégitime, Katharine Graham est le vrai sujet du film, le cœur de l’intrigue, celle sans qui le Washington Post n’aurait pas publié à son tour le rapport, ne serait pas allé défier l’Administration Nixon aux côtés du New York Times et n’aurait pas gagné devant la Cour suprême le droit de révéler des secrets honteux. Il est d’ailleurs heureux que ce combat ait été mené alors, car il n’est pas certain qu’il serait gagné aujourd’hui.

The Post, comme dit plus haut, ne traite pas tant de l’affaire des Pentagon Papers que de la transformation d’un très chic quotidien local en un titre de référence dont les articles et les enquêtes ont une portée nationale, sinon internationale. Cette transformation n’est permise que par le cheminement personnel de Katharine Graham. Le film est d’abord le récit de l’émancipation d’une femme de la très bonne société, timide, complexée, prenant conscience de son pouvoir et de ses responsabilités sans tenir compte des pressions des hommes qui l’entourent. La scène où elle sort de la Cour suprême sous le regard admiratif de jeunes américaines est à cet égard remarquable.

Parfaitement mis en scène et reprenant tous les passages obligés des films sur le journalisme (les conférences de rédaction, le rédacteur en chef en mission divine, la gestion des sources, la concurrence avec les autres titres, les plans dans la salle des rotatives, la distribution des journaux dès potron-minet, les conciliabules nocturnes, le rappel des exigences éthiques du métier), The Post est d’un admirable classicisme. Ce parti-pris de la sobriété le place à des années-lumière des outrances dont est capable Spielberg quand il le faut. Il lui permet d’être un véritable préquel du chef-d’œuvre d’Alan J. Pakula, Les Hommes du président, consacré au Watergate, le scandale qui finit par avoir raison de la présidence Nixon. Le film s’achève d’ailleurs sur la découverte du cambriolage des locaux du Parti démocrate par un vigile et on sent que Steven Spielberg fait ici un passage de relais symbolique avec un des monuments du Nouvel Hollywood.

A la perfection formelle du film s’ajoute un message politique, que les cyniques jugeront évidemment naïfs mais qu’il n’est pas inutile de rappeler ces jours-ci, au sujet du respect du bien public, de la nécessaire dignité des dirigeants et du rôle essentiel dans une démocratie d’une presse courageuse, rigoureuse et indépendante. Disons que ça va mieux en le disant.

Oppression is the mask of fear

Oppression is the mask of fear

C’est sans doute un mal pour un bien. La vente de l’univers Star Wars à Disney avait ainsi accouché de trois bouses (les épisodes VII, VIII et IX) et de nombreux fans, au premier rang desquels votre serviteur, avaient à la sortie des deux premiers sérieusement envisagé de faire dissidence et de se tenir le plus loin du gâchis qui serait désormais tourné. C’est alors que s’était produit le miracle Rogue One, remarquable film d’espionnage sauvé du désastre par Tony Gilroy, devenu en une vingtaine d’années le maître incontestable du genre à Hollywood.

La saga Star Wars nous a offert un univers d’une exceptionnelle richesse, et les deux trilogies écrites par George Lucas ont emprunté au cinéma d’aventure, au film d’aviation (cf. Top Gun: Maverick, qui lui a rendu en retour un hommage appuyé), au film de sabre, au film politique (« This is how liberty dies, with thunderous applause ») – quand bien même Lucas n’est pas Costa-Gavras – et, évidemment au film d’espionnage. Dès 1977, il était question des plans d’une installation militaire dérobés par une poignée de héros, et les autres films ne furent que traque de fugitifs, infiltration, sabotage, assassinats, manipulations, trahisons et lutte clandestine contre un régime tyrannique.

La seconde trilogie (1999 – 2005) avait permis à Star Wars de sortir, du moins en partie, des drames de la famille Skywalker et de nous montrer le vaste monde. C’était là le manque principal des premiers films, organisés autour d’une poignée de personnages dans des décors qui n’étaient souvent que des scènes de théâtre. Il manquait à l’ensemble une société, des enjeux dépassant la seule lutte entre une poignée de chevaliers et l’empereur en sa forteresse imprenable. Il manquait à l’univers de Lucas une profondeur dépassant le petit cercle des protagonistes principaux et donnant de la chair.

Avec Rogue One, qu’il avait réécrit, Tony Gilroy, scénariste des Bourne, réalisateur du remarquable Michael Clayton (2007), s’était affranchi des tragédies intimes secouant la dynastie Skywalker/Organa pour nous plonger dans la réalité d’un monde écrasé par l’Empire galactique et au sein duquel naissait une rébellion aux profondes divisions. Darth Vader y utilisait la Force, notamment contre ses subordonnés – une sale habitude, soit dit en passant –, tout comme certains rebelles, mais l’important n’était pas là. Il ne s’agissait pas d’un combat entre jedi et sith mais d’une insurrection menée par des gens du peuple. Enfin le monde de Lucas devenait complexe. Des rebelles pouvaient aussi être des fanatiques, l’oppression impériale n’avait rien de théorique et tous les insurgés n’étaient pas de beaux aventuriers.

Annoncé en 2017, le développement de la série Andor visait, selon ce qui est devenue une habitude, à combler les espaces temporels entre les films de la saga (cf., notamment, Solo: A Star Wars Story, en 2018, ou la minisérie Obi-Wan Kenobi, en 2022). Manifestement alarmé par la tournure que prenait le projet, Tony Gilroy se manifesta, fit des propositions et fut finalement imposé en 2020 comme le nouveau show runner de la série. Il a d’ailleurs raconté tout ça dans un passionnant entretien accordé au Monde en 2022.

Autant le dire clairement, le résultat est proprement exceptionnel et fait entrer, comme l’écrivit alors Thomas Sotinel, l’univers Star Wars dans l’âge adulte.

Cinq ans avant Rogue One, la série suit une série de personnages impliqués dans la rébellion ou dans sa répression : Cassian Andor, dont le rôle est à nouveau tenu par le remarquable Diego Luna, et que l’on voit rallier progressivement ceux qui luttent contre l’Empire ; Luthen Rael, qui tente d’organiser la révolte, et qui est interprété par le prodigieux Stellan Skarsgård, un acteur dont le talent ne cesse de sidérer ; la bien connue sénatrice Mon Mothma (Genevieve O’Reilly), qui finance la révolte et bâtit des réseaux ; Syril Karn (Kyle Soller), un ambitieux jeune milicien désireux de remporter des succès opérationnels ; Dedra Meero (Denise Gough), un officier des services de sécurité impériaux qui traque les rebelles ; et Bix Caleen (Adria Arjona), une amie d’Andor qui paye très cher cette proximité.

Tous ces personnages s’évitent, se fuient, s’affrontent, se capturent ou se cherchent sans répit alors que l’Empire, désormais instauré, impose sa domination partout où il le peut. Tony Gilroy décrit ce climat de façon glaçante dans un univers où plus aucun espoir ne subsiste, où l’arbitraire est la norme et où le pouvoir est aux mains d’un système à la puissance en apparence infinie. La charmante naïveté de la première trilogie est bien loin et Gilroy prolonge ici avec maestria l’entreprise d’assombrissement de la saga entreprise par Lucas en 1999 et dont le premier aboutissement avait été, en 2005, l’épisode III, La Revanche des Sith. Il parvient même à s’affranchir des références sempiternelles à la Force, étrangement absente ici.

A la différence de J.J. Abrams, imitateur sans talent et sans vision, Tony Gilroy sait exactement ce qu’il veut raconter. Sa maîtrise des codes du récit d’espionnage et sa compréhension des enjeux moraux et opérationnels de la clandestinité font d’Andor une authentique contribution au genre. Il y a plus de renseignement dans le premier volet de la série que dans la plupart des productions françaises – y compris (surtout ?), celles adoubées par les autorités – et les grandes logiques du métier y sont présentées bien plus clairement que dans de récents documentaires de commande. La complexité des personnages, la diversité de leurs parcours, de leurs motivations et de leurs ressorts intimes trouvent peu d’équivalent à la télévision, même dans la remarquable adaptation de John Le Carré The Night Manager (2016) ou dans la série True Detective (2014 – )

Gilroy, une fois de plus, vise juste et il a manifestement compris ce que bien des commentateurs n’ont pas vu (ou pas voulu voir) il y a quelques années au sujet de la violence politique. Une même cause peut être défendue pour un grand nombre de motifs issus d’itinéraires individuels variés (« Everyone has its own rebellion », entend-on notamment, ce qui fait un bien fou après les torrents de foutaises entendues il y a une dizaine d’années) et les généralisations hâtives, si elles rassurent les décideurs pressés, ne sont en réalité d’aucune pertinence, quand elles ne sont pas de pures escroqueries intellectuelles.

La série n’est pas seulement le récit des débuts d’une insurrection. Elle décrit aussi un système totalitaire, l’omniprésence des forces de sécurité, la peur constante dans les esprits, les camps de travail, l’extermination des opposants, et, preuve que Gilroy a décidément lu ses classiques au sujet du Reich ou de la Sainte Rodina, de la féroce concurrence au sein de l’appareil répressif pour monter en grade et s’assurer plus de pouvoir. Dans les rangs de l’Empire comme dans ceux de la Rébellion, les motivations sont complexes et ne se résument pas à une adhésion simpliste à l’idéologie défendue.

Cette compétition entre cadres ne génère pas seulement des tensions administratives, elle valorise aussi les esprits les plus affutés. Dedra Meero est l’un de ceux-là, et son approche du défi représenté par l’insurrection naissante révèle une démarche analytique méthodique, ambitieuse et originale. Son personnage nous rappelle, l’air de rien, que nos ennemis ne sont pas nécessairement idiots ou incompétents simplement parce qu’ils sont nos ennemis (n’en déplaise au regretté Pierre Desproges). Nous savons parfaitement en France ce qu’il en coûte de sous-évaluer l’adversaire.

Pour une fois à l’écran, et comme dans les romans de Tom Clancy, qui s’attachait toujours à montrer l’ensemble des protagonistes, leur stratégie, leurs objectifs et leurs actions (et aussi le poids du hasard), Gilroy met en scène deux camps irréductiblement ennemis mais également intelligents, compétents et absolument déterminés à l’emporter. Dans cette lutte à mort, la victoire ne pourra aller qu’au plus habile et au plus motivé. C’est ici que la série touche le cœur du contre-espionnage, lorsqu’il est question de réaliser contre le camp adverse des manœuvres complexes, de manipuler, d’intoxiquer, et de sacrifier des pions dans l’espoir de gains décisifs.

Contre un régime sans pitié, les chefs de la rébellion n’ont d’autre choix que de mettre en œuvre toutes les mesures offertes par le métier, comme le révèle le dilemme de Luthen Rael face aux excès d’Anto Kreegyr : faut-il sacrifier cet allié encombrant pour endormir les services impériaux et assurer ainsi la sécurité de l’agent infiltré en leur sein, eux-mêmes se demandant s’il ne faut pas l’éliminer pour plaire à l’Empereur ? Rael, chef de réseau courant des risques insensés, est aussi lucide qu’il est déterminé au sujet de sa mission et de ce qu’elle implique.

Tandis que Dedra Meero fait le constat (cf. plus haut) de la fragilité du régime qu’elle sert, les rebelles réfléchissent aussi et théorisent.

La clairvoyance de Cassian Andor au sujet des failles impériales est à cet égard remarquable (« The arrogance is remarkable, isn’t it? They don’t even think about us. ») et elle va nourrir la stratégie des insurgés.

Le courage face aux risques de capture et de torture et les sacrifices consentis au nom d’une cause supérieure évoquent irrésistiblement le chef-d’œuvre de Jean-Pierre Melville L’Armée des ombres (1969), tiré du roman un poil verbeux de Joseph Kessel. Sa noirceur, son âpreté, la grandeur des personnages, jamais désespérés malgré les obstacles et la puissance de l’ennemi, en font un récit admirable. Sa parfaite imbrication dans le reste de l’univers Star Wars, qu’il enrichit au lieu de le dénaturer – à l’instar de la référence parfaitement amenée à THX 1138 (1971) – est par ailleurs exemplaire. Gilroy ne copie pas Lucas, il s’en inspire et le cite intelligemment, ajoutant une pièce essentielle à une saga qui, depuis 1977, ne cesse de nous faire vibrer.

« When you got a job to do you got to do it well You got to give the other fella hell » (« Live and Let Die », Paul McCartney & The Wings)

Il sera beaucoup pardonné à Doug Liman, réalisateur d’un récent remake calamiteux du déjà très moyen Road House (1989), notamment parce qu’il a initié en 2002 la saga Bourne et parce qu’il a ensuite tourné l’excellent Edge of Tomorrow (2014), réjouissant film de science-fiction ou les convaincants Fair Game (2010) et Barry Seal (2017).

A défaut d’être prolifique ou génial, Liman est un excellent faiseur, à l’aise avec les budgets pharaoniques comme avec les productions modeste. Alors que Barry Seal, l’histoire authentique d’un pilote américain travaillant pour les cartels mexicains (évoquée par ailleurs dans la remarquable série Narcos) était doté d’un budget de 50 millions de dollars, The Wall, sorti la même, ne coûta que 3 millions. Il faut dire que ses décors étaient spartiates (quelques ruines dans le désert) et sa distribution plus que resserrée, le film reposant sur les épaules d’Aaron Taylor-Johnson et la voix de Laith Nakli.

L’intrigue, simple sinon minérale, met en scène en Irak un binôme de soldats US – un tireur d’élite et son observateur – venus reconnaître le chantier d’un oléoduc ayant été la cible d’une attaque d’insurgés. La situation dégénère bientôt et voilà nos deux héros piégés par un sniper, le premier, blessé, gisant à découvert, le second, également touché, réfugié derrière un mur plus fragile que l’analyse des écrits de Hannah Arendt par le Lider Minimo. Le film, dès lors, adopte les règles sacrées de la tragédie classique (unité de lieu : un coin perdu du désert irakien ; unité de temps : l’intrigue dure moins d’une journée et s’achève au crépuscule ; unité d’action : se sortir de ce guêpier pour les deux GI’s, et bientôt pour le seul survivant) et ne s’étire pas inutilement.

Sobre, The Wall évoque bien sûr La Patrouille perdue (1938), de John Ford, ou deux films d’Alfred Hitchcock (Lifeboat, sorti en 1944, et La Corde, en 1948) par son dispositif. On pense surtout aux survival movies des années 80 et 90, comme les classiques Alien (1979), Piège de cristal (1988) et, naturellement, Predator (1987) mettant en scène des femmes et des hommes isolés, parfois solitaires, luttant contre des forces invisibles ayant la maîtrise du terrain. Tout l’intérêt de l’intrigue réside dans le déséquilibre d’un affrontement dont l’issue semble déjà écrite, et le scénariste, Dwain Worrell, continuera d’explorer le thème du soldat piégé dans The Abandon (2022,  Jason Satterlund).

Dans The Wall, cette recette toujours efficace est adaptée au conflit irakien et à la figure mythique du sniper Juba, terreur des soldats de la Coalition et outil de propagande des groupes la combattant. Le tireur d’élite qui décime les rangs ennemis comme dans nombre de films consacrés de guerre n’est cependant pas seulement un technicien invisible. Il manœuvre et joue avec son adversaire. Profitant d’une compromission du réseau de communication, Juba parle en effet à son ennemi sur la fréquence tactique, opposant son calme et sa maîtrise du lieu à la panique qui monte chez son interlocuteur.

Sans être politiquement engagé, le film fait entendre au spectateur américain quelques remarques désagréables au sujet des interventions armées au Moyen-Orient, dont il faut cependant relativiser la portée morale puisqu’elles sont prononcées par un type qui vient d’abattre des ingénieurs. Il n’empêche, ça n’est pas inintéressant. L’ensemble, de toute façon, n’a aucune prétention particulière si ce n’est de divertir (on est ainsi à mille lieues de Dans la vallée d’Elah, le film monumental de Paul Haggis) mais il ne se présente pas non plus un quasi documentaire, à la différence de, parfaitement au hasard, Cœurs noirs (2023). Reste un récit tendu, sec, et une fin qui pourrait, si on en avait le temps, conduire à un long développement sur les contre-guérillas sans issue. Pour ne pas trahir l’esprit du film, on ne s’y risquera pas mais celles et ceux qui ont vu The Wall savent de quoi il s’agit.

Le renseignement à l’écran : enquêteurs, exploitants et analystes (2)

Cinéaste discret nommé deux fois aux Oscars, Bennett Miller a réalisé une poignée de pépites depuis 1998 dont le brillant Moneyball (Le Stratège), sorti en 2011 et consacré à la mise en application par Billy Beane, le general manager des Oakland Athletics, de la sabermétrie, une approche analytique du baseball reposant sur l’étude statistique des performances des joueurs. Tiré du livre de Michael Lewis Moneyball – The Art of Winning an Unfair Game (2003), Le Stratège est sans aucun doute le plus grand film jamais tourné sur le baseball et un des plus grands films consacrés au sport contemporain.

Mais, à bien y regarder, Moneyball n’est pas seulement un film sur le sport de haut niveau et ses budgets colossaux, le pouvoir ou l’innovation. Il s’agit aussi d’un film sur l’analyse de faits et de données et sur la façon dont cette démarche de compréhension en profondeur de phénomènes complexes soutient une politique cherchant à peser sur le réel en identifiant les bons leviers. Bref, l’air de rien, c’est un film qui couvre en grande partie les étapes du cycle du renseignement, déjà admirablement montré dans Les Hommes du Président, le classique d’Alan J. Pakula, et qui a été encore mieux illustré dans Zero Dark Thirty, le monumental film de Kathryn Bigelow.

En se référant aux grandes étapes du cycle (orientation/recueil/exploitation/analyse/diffusion), il est possible de comprendre différemment le récit que nous offre Bennett Miller et ses trois scénaristes (Steven Zaillian, lauréat en 1994 de l’Oscar du meilleur scénario pour La Liste de Schindler, et nommé 4 autres fois ; l’immense Aaron Sorkin, Oscar du meilleur scénario en 2011 pour The Social Network, et nommé 3 autres fois ; et Stan Chervin, nommé comme ses deux coscénaristes pour Le Stratège). Il n’est d’ailleurs pas inintéressant de glisser ici que Sorkin n’a pas été le scénariste originel mais a été  embauché pour réécrire le travail de Zaillian et que c’est donc sans doute à lui qu’on doit l’intérêt du récit). Mais revenons au cycle :

1/ Expression de besoins : afin de répondre aux ambitions d’une équipe sportive aux moyens limités, on recherche des données permettant de soutenir la stratégie innovante du general manager ;

2/ Orientation des capteurs : ici, il ne s’agit pas de recueillir du renseignement par des moyens clandestins mais bien de transformer les performances des joueurs, par essence publiques, en données mathématiques exploitables (phase mêlée de recueil et de mise en forme) ;

3/ et 4/ Exploitation et analyse des données : identification des tendances et analyse au profit du GM dans le cadre de sa politique de réforme du recrutement de l’équipe ;

5/ Diffusion et mise en œuvre : aucune diffusion écrite de l’analyse de ces données n’est évidemment réalisée, et les rapports ne sont mais on suit tout au long du film la façon dont l’utilisation de données complexes parfaitement analysées est au cœur de la stratégie mise en œuvre.

Sobre, admirablement réalisé et interprété, le film, nommé 6 fois aux Oscars, a l’immense intérêt de montrer les effets de la révolution culturelle initiée par Billy Beane au sein de son équipe. Le GM, puisqu’il innove, se heurte à deux oppositions, puissantes : d’une part, il doit affronter ses éclaireurs, les vétérans chargés d’identifier les joueurs à engager ; d’autre part, il doit composer avec l’hostilité de l’entraîneur de l’équipe. Dans les deux cas, ces oppositions sont le reflet d’un choc en apparence culturel mais qui est en réalité méthodologique.

Les éclaireurs, tous d’anciens joueurs, passent des heures et des heures à étudier les recrues disponibles et s’appuient sur leur longue expérience et les certitudes nées de celle-ci. Le choc avec les tenants d’un raisonnement construit sur des faits objectifs et des données solidement établies est inévitable et prend les allures d’une querelle des Anciens et des Modernes. Ici, les Anciens semblent incapables de comprendre que leur approche fondée sur l’expérience (d’autres, ailleurs, diraient « au flair » ou « à l’instinct ») n’est en fait qu’un raisonnement imparfait, bâti sur des croyances et non des faits, et donc inabouti et sans pertinence.

L’entraîneur, joué par l’immense et terriblement regretté Philip Seymour Hoffman, présente les mêmes biais et s’oppose frontalement au GM. Il le fait avec d’autant plus de force que son statut au sein de l’équipe lui permet de résister au changement, et même de ne tenir aucun compte des directives venues d’en haut. Le film montre parfaitement ce que peut être le refus d’obéir au sein d’organisations complexes : pas de cris, pas de violence, mais le choc entre une volonté de changement et un déni d’autorité construit sur des certitudes techniques et le refus de pouvoirs inférieurs de transiger. Il faut cependant savoir trancher pour imposer les réformes dont on pense qu’elles sont indispensables – et il n’est jamais inutile de rappeler qui commande vraiment.

Le film ne traite pas seulement de l’analyse et de son usage. Il montre aussi comment les commentateurs sans méthode et sans faits se trompent systématiquement. D’abord cruels à l’égard de l’équipe de Billy Beane, qui accumule les défaites au début de la saison, les journalistes sportifs accablent ainsi la nouvelle stratégie des A’s et son promoteur sans savoir que les échecs observés sur le terrain sont la conséquence non des erreurs conceptuelles du GM mais bien du sabotage systématique de l’entraîneur. Les mêmes continueront de se tromper quand la stratégie de Beane commencera à porter ses fruits et ils attribueront ces succès à l’entraîneur sans savoir que si ça marche, c’est justement parce que l’entraîneur a perdu la main.

Enfin, Le Stratège est aussi le récit d’une rencontre puis d’une association entre deux esprits remarquablement doués, l’un pour concevoir une stratégie et la mettre en œuvre, l’autre pour comprendre le monde et en tirer des analyses opérationnelles.

Du vestiaire aux bases en passant par bancs, Moneyball nous offre une illustration parfaite du couple analyste/décideur au cœur de n’importe quel service correctement organisé et surtout de toute politique publique de renseignement sérieusement réfléchie et un minimum rigoureuse et ambitieuse. (Très très) intelligent, solide, lucide, mais aussi inexpérimenté dès qu’il s’agit de prendre des décisions, le personnage qu’incarne Jonah Hill est un des jeunes analystes les plus convaincants qu’on ait vu au cinéma depuis qu’on tourne des films sur le renseignement.

C’est ce qu’on appelle, dans notre jargon de spectateur, une pépite et un instant classic.

« Bien sûr qu’on a perdu la guerre/Bien sûr que je le reconnais/Bien sûr la vie nous met le compte/Bien sûr la vie c’est une enclume » (« Ne partons pas fâchés », Raphaël)

Avant de réaliser le décevant Novembre, récit terne de la traque des auteurs des attentats du 13-Novembre à Paris et Saint-Denis, Cédric Jimenez avait livré en 2020 une œuvre autrement plus dense et enlevée, BAC Nord, adaptée de façon très libre d’un douloureux scandale policier de 2012.

Le cinéaste s’était déjà frotté en 2014, déjà avec Gilles Lellouche, et déjà en prenant d’importantes libertés avec les faits, au narcotrafic marseillais dans La French, un thriller consacré aux enquêtes puis à l’assassinat en 1981 du juge Pierre Michel. BAC Nord n’est cependant pas un film d’enquête, comme les French Connexion 1 et 2 de William Friedkin et John Frankenheimer, et encore moins un film-dossier comme Traffic  la fresque de Steven Soderbergh. Il s’agit d’abord d’un polar rythmé, âpre, sombre, porté par une mise en scène sobre et nerveuse, des acteurs tous très crédibles et une reconstitution sans glamour de la réalité du narcotrafic dans les cités difficiles de Marseille et des difficultés insurmontables de la police à y intervenir.

La fascination du cinéaste pour les forces de l’ordre lui fait adopter le point de vue des policiers, assignés à une mission impossible, sans moyens, sans stratégie, sous la direction molle d’une hiérarchie qui brille, dans le film, par sa lâcheté et son hypocrisie. En 1992, Bertrand Tavernier avait lui aussi, avec L.627, décrit le quotidien désespérant des membres de la Brigade des Stups à Paris, déjà en butte au manque de moyens et à l’impéritie de chefs excessivement prudents n’éprouvant plus grand intérêt pour la mission.

BAC Nord, tourné près de 30 ans après le classique de Tavernier, fait les constats de son temps. On n’en est plus à ramasser des toxicos dans les rues, à faire des petites saisies et à chercher les points de vente. Les policiers de la BAC Nord affrontent des trafiquants qui défient l’autorité de l’Etat sur le territoire de la République. Les narcos, sans d’autre projet que le profit, contestent l’ordre théorique, la loi, et jusqu’à la raison. Ils règnent sur des quartiers échappant au contrôle des autorités, sans qu’on sache bien si cette sécession de fait a été provoquée par les trafics ou si ces derniers ont proliféré dans des zones laissées à l’abandon depuis des décennies. Les deux, sans doute.

Le film ne montre pas des policiers face à des criminels mais des représentants de l’Etat face à des insurgés. Les affrontements verbaux entre l’équipe de la BAC et les dealers ne laissent aucune place à l’imagination : les trafiquants non seulement ne se cachent plus mais assument le contrôle de cités, la gouvernance de portions de la ville et rejettent les lois communes. Elles ne les concernent plus, et ils n’éprouvent que mépris pour les cartes tricolores et les brassards de la Police. On a affaire à des clans affrontant d’autres sur des terres que les uns pensent pouvoir conquérir et les autres pensaient conquises et pacifiées de longue date. On comprend aisément le désarroi de policiers chargés d’une mission qui n’est plus la leur – rétablir l’autorité de l’Etat dans des zones tenues par des opposants lourdement armés – et auxquels on demande des succès, non pour lutter sérieusement contre les réseaux criminels mais pour alimenter la chronique de succès destinés à rassurer le bon peuple.

Le cinéma américain s’est récemment intéressé aux zones de non droit marseillaises dans Stillwater, de Tom McCarthy (2021, avec Matt Damon et Camille Cottin). Les violences urbaines liées au narcotrafic sont cependant un sujet ancien à Hollywood et chez les producteurs de série, et on compte depuis une quarantaine d’années quelques œuvres marquantes, voire fondatrices, les récits liés au trafic de drogue ne pouvant être décorrélés des crises économiques et sociales qui ravagent quartiers, villes, et parfois régions. On pourrait notamment citer Fort Apache the Bronx (1981, Daniel Petrie, avec Paul Newman et Pam Grier), Colors (1988, Dennis Hopper, avec Robert Duvall et Sean Penn), Boyz’n the Hood (1991, John Singleton, avec Cuba Gooding Jr. et Ice Cube), Training Day (2001, Antoine Fuqua, avec Denzel Washington et Ethan Hawke) ou End of Watch (2012, David Ayer, avec Jake Gyllenhaal et Michael Peña). A la télévision, The Shield (2002-2008), la série créée par Shan Ryan a traité à la fois de narcotrafic et de policiers corrompus, membres d’une unité expérimentale antidrogue dans un quartier de Los Angeles et piégés par un crime qui les conduira, finalement, à leur perte.

Le film de Jimenez, complément indispensable des Misérables (2019, Ladj Ly), fait cependant surtout écho à la série mythique de l’immense David Simon The Wire (2002-2008, exactement contemporaine de The Shield, donc). Véritable chef-d’œuvre de la fiction télévisuelle, création d’une richesse telle qu’on l’étudie à l’université et qu’on écrit sur elle, The Wire vaut par l’extraordinaire description qu’elle offre des conséquences du narcotrafic à Baltimore : taux de criminalité délirant, homicides par centaines, quartiers hors de contrôle, luttes sanglantes entre réseaux, police et justice débordées, services sociaux ravagés, tissu social en lambeaux, le tout sous le regard de responsables policiers et d’élus conscients de l’absence de solutions de court terme et obsédés par des indicateurs chiffrés et des coups politiques ponctuels.

Jimenez connaît ses classiques et son film, qui décrit assez fidèlement la réalité, doit sans doute beaucoup à ses devanciers. Il est cependant d’abord la description d’une situation qui commence à rappeler ce que les États-Unis ont connu depuis des décennies. Ce que les policiers héros de Bac Nord réalisent en intervenant dans la cité n’est d’ailleurs pas une opération de PJ, c’est un raid en territoire indien, une véritable opération spéciale conduite contre une forteresse ennemie (le titre américain du film est d’ailleurs The Stronghold : le bastion – sans lien avec la PJ, je me comprends), qui plus est financée de façon illégale avec l’assentiment de chefs qui auront la mémoire sélective quand viendra le temps de l’enquête (conseil de pro : toujours avoir un ordre écrit). A cet égard, ce que font Greg, Antoine et Yass à Marseille n’est pas si éloigné de ce qu’accomplit Matt au Mexique dans Sicario (2015, Denis Villeneuve), à une légère différence près : ici, la ligne rouge n’a pas été déplacée et leur défaite administrative est inéluctable.

Film d’action, presque film de guérilla, film d’espionnage où l’on traite et rémunère une source avant de la lâcher, Bac Nord est enfin une tragédie. Se croyant victorieux, notre trio de policiers qui pensaient accomplir leur devoir et remplir leur mission est finalement rattrapé par la loi. Trahis, abandonnés, incarcérés aux Baumettes (où Gilles Lellouche rend hommage aux scènes légendaires de Gene Hackman dans French Connexion 2), les voilà brisés pour avoir franchi des limites, et leur source est emportée dans la tourmente. Si leur courage n’est pas discutable, si leur volonté de servir est admirable, leur exaspération les a conduits au pire, à un sacrifice qu’on ne leur demandait et qui, en toute logique, ne sera pas reconnu à sa juste valeur.

BAC Nord, à sa façon, fait aussi le constat d’un trafic devenu tellement puissant, tellement rémunérateur qu’il conteste sans même le vouloir les fondements de la souveraineté de l’État sur le territoire national. Cette puissance, ne tombe pas du ciel et les dealers sont riches parce qu’ils ont des clients. Le narcotrafic est en effet aussi un garant d’une forme de stabilité sociale : la police affronte des narcos qui vendent à la population, et celle-ci veut de l’ordre, mais pas partout. On comprend, dans ces conditions, qu’être policier, combattant un crime dont tout le monde se satisfait tant qu’il est sous contrôle, soit si désespérant.

Le renseignement à l’écran : enquêteurs, exploitants et analystes (1)

Breaking Bad (2008-2013) n’est peut-être pas – même si c’est bien possible – la plus grande série télévisée jamais réalisée, mais elle figure sans nul doute parmi les œuvres les plus remarquables du nouvel âge d’or des séries. Sa réalisation, parfaite, rend ainsi justice à la fascinante galerie de psychopathes sanguinaires qui, durant ses 5 saisons, s’affrontent. Outre Walter « I am in the empire business » White, magistralement interprété par Bryan Cranston, un des plus grands acteurs de notre temps, on trouve à l’écran des barons de la drogue mexicains, un génie du mal déguisé en vendeur de poulet pané, un prodigieux avocat marron et un tueur sans merci devenu instantanément iconique. Tous ces criminels, tous ces professionnels chevronnés du Mal se combattent ou coopèrent mais tous, remarquablement construits par Vince Gilligan et son équipe de scénaristes, composent une faune exotique et dangereuse.

Ce marécage hostile n’est cependant pas abandonné par la loi et un agent de l’antenne de la DEA à Albuquerque, « Hank » Schrader, s’y montre particulièrement actif contre le trafic de méthamphétamine qui, allez savoir pourquoi, prend une ampleur inquiétante dans le Sud-est des États-Unis. La DEA, comme le FBI, est à la fois un service répressif et un service de renseignement intérieur, notamment connu pour son expertise dans le domaine des infiltrations de longue durée dans les réseaux criminels (je vous invite d’ailleurs à visiter son musée, passionnant et édifiant). Plus que la police locale, cette agence est en première ligne pour combattre des organisations mafieuses transfrontalières aux ambitions – et à la violence – sans limite.

Hank Schrader n’est cependant ni un espion ni un opérationnel infiltré ni un analyste tentant de prendre de la hauteur et de concevoir des recommandations. C’est un pur enquêteur, acharné à identifier les responsables des différents groupes de narcotrafiquants actifs dans sa région et à les faire tomber. Admirablement incarné par Dean Morris, il est sans doute un des policiers les plus redoutables et les plus crédibles que la télévision ait montrés depuis des décennies. Méthodique, tenace, gouailleur, sûr de son fait, d’un extrême courage physique, Hank est un professionnel capé, reconnu par ses équipes et par ses chefs, dont le seul défaut est qu’il préfère, plus que tout, la réalité opérationnelle. Mal à l’aise dans les postes statiques, malheureux dans les enceintes administratives complexes, il retrouve ses couleurs dès qu’il reprend contact avec les affaires.

Comme bon nombre d’entre eux, sa ténacité peut aisément prendre une forme obsessionnelle, chaque dossier étant perçu comme un défi, une énigme à résoudre, la paix ne venant qu’avec la solution. De fait, face au mystérieux chimiste de génie qui irrigue le Nouveau-Mexique en meth bleue et qui sera bientôt connu sous le nom de Heisenberg, Hank ne s’accorde aucun répit. Tout à sa traque, il fait preuve d’imagination et, même quand il est accaparé par d’autres tâches, son esprit continue de malaxer sans cesse faits et hypothèses. Contrairement à ce que certains voudraient nous faire croire, le supposé « flair policier » n’est pas tout et les intuitions – des raisonnements qu’on ne parvient pas encore à verbaliser – doivent s’appuyer sur du travail. Hank, malgré son expérience, n’a pas peur de replonger dans les cartons pour en tirer des connexions qu’il n’aurait pas vues avant. A ce titre, sa rigueur est ici révélatrice à la fois de sa modestie (« Qu’ai-je donc raté ? ») et de son orgueil (« Il n’y a pas de raison que je ne trouve de réponse si je travaille assez et correctement »).

L’association d’un esprit jamais vraiment au repos, d’une hyper vigilance et d’une mémoire remarquable fait de Hank, un homme certes particulièrement intelligent mais nullement génial, un modèle professionnel. La qualité d’écriture de la série le montre avec ses manies, son humour lourdingue, son dynamisme parfois épuisant, ses fragilités, son sens de la famille, son sale caractère, son indéniable courage et permet aux 5 saisons de dresser le portrait d’un enquêteur admirable et d’un type qu’on aurait aimé rencontrer.

(Spoiler alert)

Gliding over all (8e épisode de la 5e saison de Breaking Bad, créée par Vince Gilligan)

« Now Where’s The Bar? » (« I’m Your Man (Extended Stimulation) », Wham!)

A sa sortie l’année dernière, Pacifiction, le dernier film d’Albert Serra a provoqué une vague d’enthousiasme au sein de la critique française. Présenté à Cannes, nommé pas moins de 9 fois aux Césars, ce récit étrange a été salué comme une œuvre novatrice et présenté comme un « thriller paranoïaque, insolent et majestueux. » Il faut en effet  admettre qu’il ne s’agit pas d’un téléfilm de TF1 au sujet d’un camping ou d’une famille de policiers et de magistrats.

Mais s’il s’agit sans nul doute d’une œuvre ambitieuse, d’une très grande beauté, force est de constater qu’on ne sait pas bien ce qu’on a vu à l’issue de sa projection. On pourrait, bien sûr, relayer les analyses de certains au sujet d’un récit postcolonial placé dans la lointaine et paradisiaque possession d’un empire sur le déclin. On pourrait ainsi y voir de la décadence, de la moiteur, des tensions, d’obscures manœuvres au profit d’intérêts également obscurs, mais on ne voit rien ou presque de tout ça si ce n’est de sublimes images de Tahiti.

Il y a loin, en effet, de la coupe aux lèvres et le film d’Albert Serra laisse sur sa faim. Pacifiction n’a rien d’un thriller, on n’y ressent aucune tension, aucun danger, aucune angoisse, aucun malaise. Serra n’est définitivement pas David Lynch ou William Friedkin. Il est incapable de présenter correctement les enjeux de son intrigue, sans doute, soit dit en passant, parce que celle-ci est risible et aurait pu être écrite par un militant insoumis. Qui pourrait croire, en 2022, que la France s’apprête à reprendre des essais nucléaires – y compris atmosphériques ! – en Polynésie ? Au lieu de faire apparaître un mystérieux agent américain pour illustrer les appétits des puissances environnantes, il aurait d’ailleurs été préférable de montrer des agents australiens, ou plus certainement encore des diplomates chinois. Pour cela, cependant, il aurait fallu bosser un minimum et ne pas se contenter de Pif Gadget ou de Thinker View pour créer une histoire sérieuse. On passera par charité sur la misérable intrigue parallèle des prostituées embarquant secrètement à bord d’un mystérieux sous-marin car on est plus proche là de John Landis que de Tom Clancy.

Des esprits chagrins vont encore pointer l’insupportable snobisme de ce blog et lui reprocher son exigence de réalisme. Là aussi, ils auront tort. Le projet de Serra, comme il l’explique lui-même, de montrer un écosystème politique pourrissant était passionnant et se devait de  poser des questions essentielles au sujet des droits et de la gouvernance des populations polynésiennes. Un tel projet, fût-il traité avec originalité, méritait autre chose que des approximations nuisant à l’ensemble du récit. En bâclant cet aspect, Serra s’empêche de se hisser au niveau du Polanski de The Ghost Writer ou du Gilroy de Michael Clayton et malaxe des lieux communs et une compréhension très approximative de ce qu’il entend montrer.

S’agissant de l’ambiance, elle n’est jamais véritablement vénéneuse malgré une séance vaguement érotique au Paradise Night. En dépit de ses efforts, Serra ne sait pas plus filmer la décadence – n’est pas Pasolini qui veut – et ce qui aurait pu être une version filmée du Rivage des Syrtes, le chef-d’œuvre de Julien Gracq, n’est finalement qu’une longue déambulation du Haut-commissaire entre les différents acteurs d’une crise à laquelle on ne croit pas une seconde. Magimel, remarquable en haut-fonctionnaire débitant des banalités avec un naturel désarmant, donne parfois de la voix et rappelle vaguement qu’il est bien le représentant de l’État (et d’une puissance coloniale à la patience intrinsèquement limitée), mais il est étrangement seul, sans le moindre soutien des invisibles conseillers de son cabinet et il ne peut sauver un scénario indigent, peut-être fragilisé par l’absence de moyens de la production.

Parvenu à un certain point du film se pose donc l’hypothèse d’une ironie trop subtile qu’on ne parviendrait pas à saisir ou de nuances trop fines se dérobant au regard. Il n’y a, en fait ni ironie ni burlesque ni distance dans ce qu’on nous montre. Les scènes avec l’amiral (qui s’obstine à arborer des épaulettes de capitaine de vaisseau – nos compliments au costumier, en passant, qui aurait dû savoir que les Troupes de marine appartenaient à l’Armée de terre) sont par ailleurs gênantes, non seulement en raison de sa harangue finale dans le Zodiac, aussi crédible qu’une représentation du Lac des cygnes sur Mars, mais parce que la dimension gay du personnage est très curieusement mise en scène.

Dans son remarquablement intriguant Beau travail (1999), Claire Denis avait su mettre en avant la chorégraphie des corps de légionnaires s’entraînant dans le désert djiboutien ou fréquentant des boîtes glauques à la clientèle soumise. Là, on sentait un trouble, une moiteur, un danger, un zone sans morale à des milliers de kilomètres de la France. Chez Serra, les mêmes scènes ne sont pas troublantes mais ridicules. L’homosexualité lourdement suggérée de l’officier et de ses hommes, qui n’a pas échappé à certains observateurs, est-elle si risible ? Le fait que des représentants des forces armées de la puissance occupante soient gay est-il l’illustration de la décadence de cette puissance ? Que voilà une étonnante posture. On ne sait quoi penser de ces scènes ou du jeu étrange de Pahoa Mahagafanau, fascinante actrice transgenre dont la présence à l’écran est supposée symboliser les ambiguïtés de la situation locale.

Serra, pas plus qu’il n’est Lynch ou Gilroy, n’est pas non plus Jean-Pierre Mocky ou un des frères Coen. Son film n’est ni drôle ni inquiétant, et si c’est un thriller (ça, c’est un thriller politique), alors on peut estimer que La Folie des grandeurs est un porno. On a tenté de nous faire croire qu’il s’agissait d’une prouesse de mise en scène, d’une révolution du récit, mais ça ressemble bien plus à une œuvre d’une prétention à peine croyable, en grande partie ratée, et d’une longueur qu’on n’accepte que chez des cinéastes comme David Lean ou Akira Kurosawa, qu’à une révolution conceptuelle.

Le renseignement au cinéma : déjeuner en mission

J’ai récemment glissé au cours d’un entretien avec un cadre qui voulait rejoindre mon équipe qu’il allait passer plus de temps avec nous qu’avec sa famille et que cette perspective, exaltante ou terrifiante selon le point de vue adopté, devait l’inciter à mieux évaluer sa candidature. De fait, la vie quotidienne d’un service de renseignement ne diffère guère de celle d’une administration classique : tel collègue renifle tout l’hiver, tel autre vous raconte dès l’aube les fascinantes péripéties du week-end passé (« Et là, bim, Gégé renverse le cubi de rosé-pamplemousse. Sacré Gégé ! »), vous détaille les stupéfiantes caractéristiques de son vélo électrique ou vient chercher la sagesse du maître Jedi (Sith, en réalité, mais c’est un secret) que vous êtes, au moins à ses yeux, alors que vous n’aspirez qu’à la pureté d’un silence monacal dans le réduit qui vous sert de bureau.

La population d’un SR n’est cependant pas exactement comparable à celle de la crèche du quartier ou de l’entreprise qui ravale la façade de votre résidence. Ici, une écrasante majorité des employés sont passionnés par leur métier, mobilisés nuit et jour afin d’accomplir leur mission et surtout éminemment conscients de leur rôle dans l’appareil de sécurité nationale. Les échanges sont souvent denses et certains ne sont pas loin d’être des obsessionnels tout juste capables de se contrôler. La vie à leur côté ne manque ainsi pas d’intérêt et les moments étonnants sont nombreux, au bureau ou en mission.

Les repas, du petit-déjeuner à l’hôtel au dîner tardif dans un bouge miteux, voire suspect, en passant par le déjeuner chez un partenaire, constituent à cet égard des moments privilégiés d’observation de vos collègues. Machine, que vous jugiez peut-être un tantinet à cheval sur ces questions, ne se retiendra pas plus de quelques minutes avant de sermonner les convives au sujet de leur déplorable hygiène alimentaire et leur conseillera avec insistance de se nourrir de steaks de soja, de chips d’algues et de thé (infâme, car elle vous a forcé à en boire un jour que vous étiez d’une disposition d’esprit particulièrement aventureuse). Macheprot, lui, s’arsouillera (plus ou moins) discrètement et il vous faudra veiller ce qu’il se tienne correctement – enfin, pas plus mal que votre chef, sévèrement attaqué, ou que vos hôtes, rapidement très à l’aise. Un soir, à Alger, un confrère des services locaux fut tellement imbibé de mauvais whisky qu’il confondit rapidement son véritable prénom et celui de sa fausse identité. Il finit par me faire lire les SMS qu’il échangeait avec sa maîtresse mais je fis alors le choix, grand prince, de ne pas en souffler mot dans mon compte-rendu, admirablement pudique.

Duguidon, pour sa part, brillant garçon aux mystérieuses origines, me foudroya littéralement lorsque, à la cantine, il entreprit de ronger son escalope solidement fichée au bout de sa fourchette. La manœuvre s’effectua avec un parfait naturel et les regards complices de mes collègues confirmèrent que la chose n’avait rien d’inhabituel et que tout le monde guettait avec gourmandise ma réaction. Naturellement, passé un premier moment de stupeur, mon flegme bien connu prit le dessus et l’idée de chercher des silex pour allumer un feu sur le sol de la cantine ne fit que m’effleurer. Ça n’aurait pourtant pas manqué d’allure.

Ces moments d’intimité constituent autant de souvenirs, parfois cuisants. J’ai par exemple en mémoire une plaisanterie faite à un général égyptien qui tomba à plat (la plaisanterie, pas le général) un soir de croisière sur le Nil (ça ressemblait plus aux Tuche au Caire qu’à Mort sur le Nil, soit dit en passant). Ils sont parfois l’occasion de conversations fructueuses, et même opérationnelles, mais il faut savoir suivre le rythme de vos voisins de table. La chope de crème fouettée d’hier soir ne sera pas oubliée de sitôt, pas plus que l’enchaînement de toasts dans l’antre des forces spéciales russes ou que cette soirée dans un restaurant de Budapest, entouré de brutes épaisses, pardon, de respectables membres des services intérieurs hongrois. C’est dans ces moments qu’on se demande si on a passé le bon concours.

Les Barbouzes, de Georges Lautner (1964)

 

 

 

 

 

 

 

“I’m inclined to believe/If we were so down/We’d up and leave/We’d up and fly if we had wings for flyin’/Can’t you see the tears we’re cryin’?” (“Not in Nottingham”, Roger Miller)

Le cinéma français, longtemps d’une frilosité extrême à l’égard de l’actualité, commence à prendre des risques et à traiter de sujets traditionnellement réservés aux productions américaines ou britanniques. Cinéaste talentueux auteur d’une poignée de films honnêtes (Aux Yeux de tous, en 2012 ;  La French, en 2014 ; HHhH, en 2017 ; BAC Nord, en 2020), Cédric Jimenez explore depuis une dizaine d’années le genre du film d’action avec un goût prononcé pour les forces de l’ordre et le renseignement. Le succès de BAC Nord, description sans fausse pudeur de la vie de policiers à Marseille qui peut sans rougir être placée aux côtés de classiques comme Fort Apache The Bronx (1981, Daniel Petrie), Colors (1988, Dennis Hopper) ou  End of Watch (2012, David Ayer), lui a donné les moyens de passer à des productions plus ambitieuses et aussi plus sensibles.

Au-delà de son goût pour l’action et l’enquête, Jimenez semble surtout aimer filmer l’État et ceux qui le défendent jusqu’à avouer son admiration pour les services de police après les attentats du 13-Novembre. En tant que citoyen, le cinéaste a toutes les raisons d’être reconnaissant et admiratif du « travail exceptionnel des policiers », mais en tant que conteur la posture est délicate et donne rarement de bons résultats, la fascination pour le sujet, les lacunes du travail documentaire et la volonté de servir une thèse pesant sur la qualité de l’œuvre.

Contrairement à ce qu’ont pu déplorer certains amateurs de Capitaine Marleau à la lecture de critiques récemment publiées sur ce blog, il ne s’agit pas d’attendre avec impatience la faute du scénariste pour le châtier (la perfection n’est de toute façon pas de ce monde et la construction du récit prime naturellement sur tout) mais bien de rendre comptable les auteurs de leurs affirmations : un cinéaste qui raconte à longueur d’interviews qu’il reconstitue à l’écran les pratiques des services de renseignement, des forces spéciales, des sous-marins nucléaires ou des unités de l’Armée de terre et qui prétend ainsi quasiment livrer un documentaire, souvent avec le soutien très visible des ministères concernés, doit assumer les dissonances entre la réalité et son projet. De plus, personne n’a besoin d’être un professionnel aguerri pour percevoir un dialogue mal écrit, une mise en scène pesante ou le jeu mal calibré d’un acteur. Invoquer un supposé snobisme pour défendre des navets ou même des œuvres moyennes qui n’ont pu réaliser les ambitions affichées par leurs auteurs révèle un manque d’exigence troublant ou une tolérance admirable aux bouses. Tout est, in fine, affaire de cohérence entre le projet tel qu’il a été vendu au public et sa réalisation.

C’est bien le problème avec Novembre, l’ambitieuse reconstitution par Cédric Jimenez de la recherche par la Sous-direction anti-terroriste (SDAT) des auteurs des attentats de Paris et Saint-Denis. Le film, qui ne manque pas de moyens et dont la distribution (Jean Dujardin, Sandrine Kiberlain, Anaïs Demoustier, Jérémie Renier, Lyna Khoudri) laissait espérer le meilleur, déçoit et passe finalement à côté de son sujet.

Rien n’est vraiment raté dans le film, mais rien n’y est vraiment réussi et quelques faiblesses y sont problématiques. Le récit, à dire vrai, déçoit par son manque de rythme : la chasse à l’homme qu’il est censé décrire n’est jamais haletante, et les étapes classiques – Novembre est aussi un film de genre – ne marchent pas. Attentats, cellule de crise, début de l’enquête, fausses routes, fatigue, problèmes de coordination entre services, et issue forcément spectaculaire : tout cela a déjà été montré, notamment dans Couvre-feu (1998), le film prémonitoire et presque indépassable d’Edward Zwick, ou dans le classique de Kathryn Bigelow, Zero Dark Thirty (2012).

Novembre hésite donc entre le film de traque, haletant, à la manière d’un Paul Greengrass, et le récit d’une crise, comme le fit Roger Donaldson dans 13 jours. On note d’ailleurs que, décidément, les scénaristes et dialoguistes français ne savent pas écrire et encore moins retranscrire les cellules de crise. Jimenez et ses scénaristes – dont certains connaissent pourtant la musique – s’essayent donc à un récit sage, scolaire, d’où n’émanent que peu d’émotions et affleure seulement ce qui aurait dû être le cœur du film : le rôle essentiel de Samia, source providentielle sacrifiant tout pour que les derniers auteurs des attentats soient retrouvés.

C’est seulement à son entrée en scène que le film gagne en tension et que des enjeux de narration sont posés. Alors que les services tâtonnent, Samia leur offre la première percée de l’enquête et on voit enfin du vrai travail de renseignement : des interrogatoires, des policiers qui doutent, des chefs qui prennent des décisions, des filatures, des risques sur le terrain (en banlieue parisienne, pas en Syrie) et on se dit que tout le film n’aurait dû être consacré qu’au rôle de cette jeune femme, au courage admirable et qui apparaît, de façon particulièrement déplacée, voilée dans le film.

Faussement audacieux (la scène d’ouverture, avec les téléphones qui sonnent, doit beaucoup à la fin de Spotlight et le procédé n’a de toute façon rien de neuf), vaguement réaliste, Novembre n’est pas un échec mais souffre de quelques défauts bien embêtants. Sandrine Kiberlain n’a jamais joué aussi mal, et Jean Dujardin n’est pas crédible. Le seul moment où il s’empare réellement de son rôle est quand il gifle violemment un suspect (qui, lui, joue remarquablement), mais tout est gâché par son discours final, tellement déplacé qu’il en est gênant. Anaïs Demoustier et Jérémie Renier ne sont pas si mal, mais le film doit  surtout à l’intensité de la composition de Lyna Khoudri et à la qualité des rôles secondaires : Lyes Kaouah, Stéphane Bak, Sami Outalbali ou Sofian Khammes, impeccables.

On retiendra la scène de la minute de silence, réellement émouvante, mais l’ensemble pâtit de la nature même du projet : hommage pour le cinéaste, documentaire pour Dujardin, Novembre offre une version bien lissée des événements. Il se contente de mentionner les frictions entre les services, il évite toute mention des magistrats du Parquet, et sa reconstitution de l’assaut du 18 novembre est sans doute le moment de propagande le plus sidérant qu’il m’ait été donné de voir sur un écran français depuis des décennies.

On sort de là ému et déçu : Novembre n’est pas vraiment un film d’enquête, ni un film d’espionnage, ni un film-dossier, et encore un moins un film-choral comme le cinéma britannique a pu en faire sur les plus grandes défaites de l’armée anglaise (comme Un Pont trop loin). Il s’agit d’un hommage, certes justifié, mais maladroit, pataud, écrasé par son sujet et qui évite les sujets qui fâchent. Il faudra, pourtant, que quelqu’un s’y colle. Bref, Cédric Jimenez, malgré ses indéniables qualités, n’est pas (pas encore ?) Jean-Pierre Melville.

« Suite Punta del Este: Introducción (Allegro pesante) » (Astor Piazzolla)

Je me souviens que, jeune analyste dans un service du 20e arrondissement, je commençai à écouter Rendez-vous avec X au printemps 1997 après avoir découvert l’émission par hasard. Tous les samedis, dans ma cuisine, je sirotais mon café tandis que les voix de Patrick Pesnot et de son mystérieux invité, Monsieur X, dialoguaient et bâtissaient le récit d’affaires mystérieuses ou de crises complexes.

Tout y passait ou presque, et les émissions revenaient sur de faits d’armes anciens comme sur des opérations récentes, traitant de contre-espionnage, de crime organisé comme de coups d’État ou de guerres. Pesnot, d’une voix posée, mais dans laquelle on pouvait discerner une infime note de gourmandise, faisait la synthèse de ce qui lui racontait son invité. Ce-dernier, d’une arrogance sans limite – une caractéristique que je possédais déjà -, levait le voile sur des évènements qu’on n’avait pas compris, exposait des liens, révélait des accointances et rappelait les intérêts communs de puissances que l’on pensait seulement antagonistes mais qui coopéraient dans l’ombre.

Volontiers théâtral, Monsieur X se montrait parfois impatient devant l’ignorance feinte de son interlocuteur mais il réclamait aussi du temps pour mieux exposer les différents fils des complots qu’il évoquait. Son fameux « Mais n’allons pas trop vite » devint ainsi une véritable signature, celle d’un vétéran ayant beaucoup vécu, de la Résistance à la Guerre froide en passant par les conflits coloniaux et les barbouzeries de la France du Général.

L’autre signature de l’émission était le tango d’Astor Piazzolla, « Suite Punta del Este », rendu fameux par le générique du monumental film de Terry Gilliam L’Armée des 12 singes (1995).

La qualité de l’émission rendit presque crédible l’idée que Monsieur X était un véritable ancien des SR, vieux policier de la DST, vénérable baderne du SDECE ou de la DGSE, voire un conseiller de l’ombre comme notre pays les aime tant, malgré leur inutilité manifeste. Patrick Pesnot lui-même entretint la légende, jusqu’à une fameuse émission :

Dans le milieu, les mois passant, il ne fit rapidement plus guère de doute que Monsieur X était un acteur, aux textes superbement écrits et à la remarquable diction, mais sans lien avec le monde du renseignement. Ce que racontaient les émissions que nous écoutions religieusement le samedi de 13h20 à 14h était passionnant, mais trop de petits détails clochaient : des faits que Monsieur X aurait dû connaître manquaient, des explications trop rapides révélaient une méconnaissance de l’administration et du fonctionnement des services. Enfin, on sentait parfois poindre comme un parti-pris idéologique, un goût subtil pour les complots, pour les explications trop intellectuellement satisfaisantes. L’émission n’avait pas de ligne, mais elle avait un ton et l’objectif de distraire. Elle l’atteignait superbement.

Une très grande partie de ces rendez-vous reposait sur le travail remarquable de la documentariste de Patrick, Rebecca Denantes. A eux deux, elle accumulant les textes, les références, les faits, et lui composant ses récits, agençant les relances et rédigeant des conclusions en forme de morale, ils apportaient aux auditeurs de France Inter – décidément la meilleure radio de ce pays, et depuis des décennies – de la complexité, des questions, des doutes et un regard sur ces zones grises où nous sommes quelques-uns à tant nous plaire.

J’eus la chance et l’honneur de rencontrer Patrick Pesnot à plusieurs reprises, de répondre à quelques questions et de le guider sur une poignée de sujets. Je ne suis pas certain que Rebecca et lui avaient vraiment besoin de moi, mais j’étais pour ma part très heureux de bavarder avec de véritables influenceurs, de ceux qui font naître les vocations (et pas les débris analphabètes exilés à Dubaï qui promeuvent des produits ineptes auprès de gens encore plus bêtes qu’eux). Il faudrait, en effet, poser la question autour de nous, mais je ne serais pas étonné d’apprendre que ces rendez-vous avec X ont créé autant de carrières qu’en leur temps les aventures trépidantes de Langelot écrites par un autre X, lieutenant.

Le décès de Patrick Pesnot clôt donc ce chapitre de nos vies et c’est une nouvelle bouffée de nostalgie qui nous gagne alors que disparaissent nos icônes. C’est avec une grande émotion que je présente à nouveau mes condoléances à la famille de Patrick et que j’assure Rebecca de toute mon affection.