Catégorie : Cinéma

« Tous sont morts à cause d’un livre qui tue, ou pour lequel des hommes tueront. »

Mêlant sa voix à celles d’autres cinéastes ayant, après le 11-Septembre et surtout l’invasion de l’Irak, réalisé des films consacrés au renseignement américain, à ses échecs et à ses dérives, Roman Polanski tourne en 2010 The Ghost Writer, thriller politique contant les tensions autour de l’écriture des mémoires d’un ancien Premier ministre britannique ressemblant furieusement à Tony Blair.

Sur un scénario de Robert Harris (auquel on doit l’exceptionnelle uchronie Fatherland, publiée en 1992), Polanski raconte l’histoire d’un prête-plume (Ewan « Obi-Wan » McGregor), engagé en urgence – son prédécesseur s’est officiellement suicidé – afin d’achever l’écriture des mémoires d’un Premier ministre (Pierce Brosnan) aux choix diplomatiques pour le moins controversés.

L’affaire, naturellement, n’est pas si simple. Les délais sont très courts, les enjeux financiers et politiques écrasants, le manuscrit initial médiocre, la pression sur l’écrivain très forte, et les jeux de pouvoir que celui-ci découvre n’ont rien  de rassurants. Comme toujours chez Polanski, le film est d’une grande élégance, et le cinéaste sait parfaitement accompagner le suspense croissant d’une discrète ironie. Il est aidé en cela par une distribution impeccable, sur une partition d’Alexandre Desplat.

Le scénario, habilement construit, déploie une intrigue subtilement paranoïaque qui rappelle les récits d’espionnage de la Guerre froide – et évoque, de façon assez glaçante, l’actualité la plus brûlante. Les références sont parfois lourdes (celle à Halliburton en est même amusante), et l’ensemble manque parfois de subtilité, mais le film est passionnant, servi par des seconds rôles de grande qualité (Tom Wilkinson, John Bernthal, Jim Belushi, Timothy Hutton, et Kim Cattrall – nous reviendrons sur ce dernier cas plus bas).

Subsiste, cependant, un intriguant sentiment de déjà-vu qui s’estompe quand on réalise que The Ghost Writer est, sinon le remake, au moins une déclinaison de La Neuvième Porte (1999) un thriller fantastique inspiré du roman d’Arturo Pérez-Reverte Le Club Dumas, publié en 1995.

Dans les deux films, en effet, on suit les pérégrinations de jeunes hommes brillants (ici, Ewan McGregor, là Johnny Depp), à la moralité mouvante et à l’allure d’adolescents. Auteur ou collectionneur de livres, ils sont l’un et l’autre confrontés à un manuscrit convoité qui recèle de puissants secrets. Tenaces, intelligents, ils remontent le fil d’intrigues impliquant des forces mystérieuses, maléfiques et toutes puissantes. Et ils sont, dans leur quête, guidés et/ou manipulés par des femmes mystérieuses.

Dans La Neuvième porte, Emmanuelle Seigner reprenait ainsi le rôle qu’elle avait tenue dans Frantic (1988), un polar étonnant – et plutôt décevant. Elle y poursuivait l’exploration de la figure, chère au cinéaste, de la femme tentatrice, indépendante et incontrôlable, déjà vue dans  Lunes de fiel (1992) et reprise, naturellement, dans La Vénus à la fourrure (2013).

The Ghost Writer, qui cite abondamment La Neuvième porte (motards mystérieux, accortes quinquagénaires, filatures sur les routes forestières, hommes de pouvoir raffinés, clés du mystère dans le texte lui-même), pousse l’ironie jusqu’à remplacer Emmanuelle Seigner, la sulfureuse muse du cinéaste, par Kim Cattrall, mondialement connue pour son rôle de Samantha Jones dans Sex and the City (1998-2004). La ressemblance entre les deux actrices est frappante, et le choix de Roman Polanski ne doit sans doute rien au hasard.

 

Le réalisateur, qui traite une fois de plus de ses obsessions, remplace le diable par la CIA alors même qu’il se défend, en 2009 et 2010, d’une accusation de viol portée par la justice américaine. L’agence américaine, présentée dans le film comme quasiment omnipotente, remplace ainsi avantageusement la figure du Prince des ténèbres. Le procédé ne manque pas de piquant et fait du long-métrage un authentique film de genre. La qualité de la photographie évoque d’ailleurs les polars de Michael Mann ou les superproductions de Christopher Nolan.

Thriller politique, The Ghost Writer (spoiler alert) est aussi un film d’espionnage racontant la fin d’une audacieuse mission clandestine. Placée au plus près de sa cible, Ruth Lang (Olivia Williams) gère avec brio toute la manœuvre de la CIA, jusqu’à sa fin. Le prête-nom, quant à lui, malgré un pointilleux travail d’enquête, se trompe de cible…

Enfin, The Ghost Writer constitue un hommage évident au Nom de la rose (1986), le monument de Jean-Jacques Annaud adapté du chef d’œuvre indépassable d’Umberto Eco. Dans ces trois récits, on tue pour posséder ou au contraire retirer de la circulation un ouvrage dont la divulgation aurait d’ immenses conséquences. La façon dont le fin de mot de l’intrigue est découvert par Ewan McGregor, dans les dernières minutes du film, renvoie d’ailleurs au goût d’Eco pour la Kabbale et fait du thriller de Polanski un exercice de style très réussi, faussement sérieux et cruellement immoral.

Le renseignement au cinéma : voir son chef psychoter

On reconnaît, dit-on, les bons chefs à leur aptitude à prendre dans l’urgence les bonnes décisions. Capables de raisonner dans la tempête, ils sont alors des phares pour leurs subordonnés, qu’ils guident et auxquels ils évitent les embûches de l’urgence. On peut être rapide sans se précipiter, et on peut être un responsable décidé sans être un micro manager tyrannique. A dire vrai, d’ailleurs, les chefs fébriles, qui cachent le fait qu’un rien les déborde en multipliant les ordres, figurent parmi les pires calamités qui soient.

Ceux-là ont le fascinant talent de mal gérer les crises, mais aussi de mal gérer la routine. On les trouve partout, dans l’administration comme dans le privé, à tous les postes – même, hélas, les plus élevés – et on les reconnaît au fait qu’ils ne délèguent rien, se noient dans le moindre verre d’eau, ont une pensée confuse et savent rarement de quoi il s’agit. Certains d’entre eux parviennent parfois à donner le change, mais jamais à ceux qu’ils tentent de commander. On n’imagine pas, après tout, personne plus scrutée que celle qui, dans une tranchée ou une salle de crise, décide des actions entreprendre. Ses mensonges sont vite éventés, et on doit à celles et ceux qu’on a l’honneur de commander la vérité.

L’incapacité à gérer la moindre des situations, même la plus banale, peut naturellement avoir plusieurs causes, et celles-ci peuvent même se combiner. Le fait de ne pas être techniquement au niveau, par exemple, n’est pas la moindre des raisons qui font que des décisions absurdes ou néfastes sont prises. Sans doute certains de mes camarades se souviennent-ils  ainsi de la fin de l’été 2001, dans un certain bureau de l’état-major, et nous sommes tout un pays à payer le sabotage décidé par quelques-uns en 2002. Ça, il faudra vraiment que je le raconte, puisque les parlementaires n’ont pas pu l’apprendre en 2016 lors de leurs travaux.

La cause principale des décisions imbéciles reste cependant la bêtise, l’incompétence fièrement drapée dans la fonction ou le titre. Dans un monde idéal, ni l’une ni l’autre ne devraient protéger des conséquences des pires échecs, mais ce monde n’existe pas. Comme me le répéta à de nombreuses reprises un ami, qui avait connu le feu, « l’ennemi est parfois au bout de l’INMARSAT. » Fort heureusement, cela n’arrive plus si souvent.

Le Pilote (E17 de Têtes à claques), de Michel Beaudet

« I hear hurricanes a-blowing/I know the end is coming soon/I fear rivers over flowing/I hear the voice of rage and ruin » (« Bad Moon Rising », Creedence Clearwater Revival)

Président de la Cinémathèque, véritable conscience politique du cinéma occidental, notamment connu pour les monuments que sont Z (1969), L’Aveu (1970) ou État de siège (1972), Costa-Gavras réalise en 1988 et 1989 deux films terribles, La Main droite du diable puis Music Box, consacrés à l’antisémitisme.

  

Sur des scénarios de Joe Eszterhas, auquel on devra par la suite une série de polars sulfureux plutôt médiocres (Basic Instinct (1992) et  Showgirls (1995) de Paul Verhoeven,  Sliver (1993) de Philip Noyce, et Jade (1995) de William Friedkin), le cinéaste filme l’antisémitisme dans l’intimité de son abjection, en détournant le film de genre. Le premier d’entre eux, La Main droite du diable, emprunte ainsi à l’espionnage en mettant en scène une mission d’infiltration menée par le FBI au sein de l’extrême-droite américaine. Music Box, qui suit pour sa part les règles du film de procès, ce genre si hollywoodien qui a donné tant de chefs d’œuvre, suit le cheminement d’une brillante avocate dont l’intégrité va détruire les certitudes sur lesquelles était construite sa vie.

Trente avant le phénomène #MeToo, Costa-Gavras filme deux héroïnes, deux femmes fortes, lucides, engagées au profit de la plus grande cause qui soit, la vérité. Dans le rôle d’un agent du FBI infiltrée, Debra Winger – qui a été nommée trois fois aux Oscars – offre une interprétation sensible et juste, et c’est à travers son regard que le spectateur découvre le quotidien de fermiers ruinés, minés par la peur de l’avenir, et obsédés par leur inéluctable disparition.

Conquis par une idéologie de haine où se nourrissent mutuellement ignorance, complotisme, racisme, antisémitisme, obsession pour les armes et refus de l’État fédéral, ils n’en restent pas moins des êtres humains, aimant leurs enfants et persuadés d’agir pour leur bien. Le film, loin des impasses scénaristiques ou des clichés de certaines séries très à la mode ces temps-ci, montre une de ces fameuses infiltrations longues dont les services américains ont le secret. Il donne de l’épaisseur à ces militants néo-nazis, suprématistes blancs, et ne rend leur violence et leurs convictions radicales que plus terrifiantes. Tom Berenger, avant que sa carrière ne déraille, y est impeccable.

Succédant à Debra Winger, Jessica Lange – qui compte à son actif deux Oscars et trois autres nominations à l’Académie – incarne en 1989 une avocate dont le père (magistral Armin Mueller-Stahl), réfugié hongrois devenu citoyen américain, est accusé d’être un criminel de guerre nazi. Plus encore que dans le précédent film, où l’agent du FBI savait exactement ce qu’elle venait chercher, l’irruption d’une violence innommable dans la vie d’une famille banale provoque un choc terrible. D’abord farouchement du côté de son père, puis incrédule devant les accusations de son gouvernement, Jessica Lange, à la recherche de la vérité, fait face à l’horreur, non seulement des crimes qui ont été commis, mais aussi des mensonges qui ont fait sa vie. Déchirant, le film est parfois presque insoutenable, et Costa-Gavras montre qu’on peut traiter de l’indicible sans se risquer à le représenter.

Les deux films, d’un parfait classicisme, montrent l’antisémitisme dans ses aspects les plus banals, les plus quotidiens. La haine, assumée dans La Main droite du diable, longtemps cachée dans Music Box, suinte en permanence. Exprimée crûment par des agriculteurs du Midwest ou suggérée avec discrétion par des patriciens de la Côte Est, elle ne saurait être réduite à des écarts de langage sans conséquence. Qu’il s’agisse d’un attentat aux États-Unis en 1989 ou d’assassinats et d’actes de barbarie en Hongrie en 1944, les crimes commis puisent tous leur source dans la déraison antisémite, pour citer un fameux essai de Jean-Pierre Faye et Anne-Marie de Vilaine. Les mots, parce qu’ils ont un sens, pèsent sur le réel.

Jamais Costa-Gavras ou Joe Eszterhas ne s’interrogent véritablement sur les motivations des criminels. Ils décrivent simplement le comportement de radicaux, sans chercher à expliquer ce que nous appellerions aujourd’hui leur radicalisation. S’agissant des fermiers américains, on nous suggère bien des causes socio-économiques, mais le comportement du père de Jessica Lange semble presque relever d’une pathologie mentale tant ses actes sont ignobles. Rendre compte, à la manière du Nouvel Hollywood, de la vie de ces personnages renvoie naturellement à leur responsabilité individuelle. Quel que soit le contexte, quelle que soit la cause défendue, rien ne saurait justifier les actes qu’ils ont commis ou ceux qu’ils planifient. Ce faisant, en racontant une opération du FBI ou un complexe processus judiciaire, les auteurs opposent à la haine la fermeté de l’État de droit, solide dans ses principes et ses procédures, et conscient des enjeux moraux essentiels.

En 2002, Costa-Gavras, en réalisant Amen,  reviendra une nouvelle fois sur la nécessité, impérieuse, de ne rien céder aux barbares, fussent-ils de sa foi ou de sa propre famille. Ni la justice ni la vérité ni la dignité ne se négocient ou ne tolèrent la moindre compromission. Il faudra s’en souvenir, dans les jours cruels qui nous attendent.

Le renseignement au cinéma : secouer une source (2)

Dans une boutique bien gérée, les sources sont vues selon un plan de liaison solide et respecté, les questions des analystes sont posées, les réponses sont notées, les conditions de recueil étudiées, les comptes rendus sont envoyés à temps, et la sécurité des contacts obéit à des règles strictes. Rien, hélas, n’est cependant aussi simple, et nous avons tous rêvé de cette routine, de cette relation calme et régulière entre la centrale et le terrain (LE TERRAIN, LES GARS !). Celles et ceux qui scrutent le monde au sein des services de renseignement savent bien que la routine et le calme sont des rêves inaccessibles.

On peut ainsi mesurer la qualité d’une source humaine à sa réactivité, à la souplesse dont elle fait preuve. Dans certains domaines, il faut pouvoir interroger sans prévenir, provoquer un contact imprévu et s’affranchir de la lourdeur des procédures – mais sans négliger la sécurité pour autant, ce qui rend la chose plaisamment complexe. La mission passe avant tout, et la proximité que vous entretenez avec votre source ne doit pas être une amitié réelle mais l’enrobage d’une relation qui ne doit profiter qu’à votre service.

Parmi les objectifs que vous vous êtes fixés figurent l’identification des premières mains de votre source, afin de préparer l’extension de votre réseau, et l’évaluation de leurs accès. Que sait votre source ? Comme le sait-elle ? Ces interrogations ont déjà eu des réponses, puisque le recrutement a eu lieu, mais il faut continuer à creuser, à éclairer les zones d’ombre, à explorer de nouveaux domaines. Qui est donc ce nouveau personnage dans son environnement ? Une future cible ? Un danger ? Un quidam sans intérêt ? A vous de poser les bonnes questions afin d’entretenir avec les équipes spécialisées de la centrale un dialogue permettant de concevoir des stratégies afin de disposer, à terme, d’encore plus de renseignements. Cela ne va évidemment sans mal, mais la manipulation que vous gérez fait que, du moins en théorie, vous avez l’ascendant sur votre interlocuteur. Le reste est affaire de personnalité.

Heat, de Michael Mann (1995)

Le renseignement au cinéma : secouer une source (1)

Un service de renseignement sans source est à peine digne d’être appelé un club de loisirs, puisque, comme même les plus lents le savent, le renseignement est une information cachée à laquelle on a accès grâce à des sources. Cette règle, qui vaut aussi pour les journalistes (on sait ce qu’il faut penser des plumitifs qui recueillent sans les critiquer les confidences émues des pires tyrans de cette planète), fait que dans un service digne de ce nom le recrutement et le traitement de sources sont des activités essentielles. En France, celles-ci par ailleurs sont associées à l’analyse des renseignements recueillis, et on pourrait ajouter que les services de renseignement technique, comme la NSA, le GCHQ ou la DT de la DGSE, recrutent et gèrent à leur manière des sources.

Si l’identification d’une source potentielle est en grande partie la mission des analystes, l’approche, le recrutement et la manipulation sont en revanche l’apanage des opérationnels, déployés sur le terrain (LE TERRAIN, LES GARS !). Il leur revient de gérer la relation, de recueillir puis de transmettre les renseignements, de participer à l’évaluation de l’opération et de prendre des initiatives quand le besoin s’en fait sentir. Ces officiers-traitants, formés, entraînés, aguerris, sont d’autant plus efficaces qu’ils sont autonomes, capables d’initiatives, et qu’ils connaissent les thèmes au sujet desquels leurs sources produisent.

On avait coutume de dire, il y a à présent quelques trop nombreuses années, qu’un analyste ou qu’un officier-traitant bien formés pouvaient, en cas d’urgence, intégrer n’importe quelle cellule. Expérimentés, compétents, ils sauraient poser les bonnes questions et détecter les points importants sans être des spécialistes du programme balistique iranien ou du régime vietnamien.

En plus du travail, du temps et du soutien de l’ensemble du système derrière vous, il faut pour être un officier traitant du talent, et du goût pour une activité qui s’affranchit volontiers de la morale commune. Tout le monde n’en est pas capable, car il faut pouvoir être séduisant, convaincant, menaçant, ferme ou souple, patient ou pressant, suave ou brutal.

Inspecteur Lavardin, de Claude Chabrol (1986)

Le renseignement au cinéma : faire appel à des sous-traitants

Ça n’est pas nécessairement une question de moyens, mais ça peut être une question de compétences. Dans son livre Les Secrets de l’espionnage français (JC Lattès, 1993), Pascal Kropp raconte comment des cambrioleurs aux doigts de fée étaient nuitamment extraits de la prison de La Santé, dans les années ’60 et ’70, pour effectuer des missions au profit de services de la République et finissaient la soirée par un gueuleton dans une brasserie. L’État, en particulier en France, est censé être capable de remplir bien des missions, mais il peut arriver que la ressource vienne à manquer. Il est alors possible de faire appel à des spécialistes – souvent des anciens du gaz – actifs hors de l’administration ou des forces afin de leur confier des missions particulières.

Depuis une vingtaine d’années, ces spécialistes ne sont cependant plus seulement les porte-flingues longtemps décrits par la littérature de gare ou le cinéma de genre. Les sociétés privées de sécurité, parfois très modestes, se multiplient, et on trouve dans ce secteur des professionnels capables de prouesses informatiques et même des compagnies aériennes dont les appareils transportent du matériel de renseignement électronique mis en œuvre par des membres de services bien connus. On pourra, naturellement, regretter que les autorités soient contraintes de recourir à des aides extérieures, faute, parfois, d’avoir su conserver les compétences demandées, ou on pourra, au contraire, saluer leur souplesse et leur adaptation au monde.

En marge des comités d’éthique, des actionnaires pressés et des campagnes commerciales plus ou moins convaincantes subsistent cependant des capacités dont les États ont besoin, sans toujours l’assumer : parler aux pires crapules, leur apporter de petits cadeaux ou les flinguer ; mener des opérations d’influence peu reluisantes ; monter des entreprises de couverture ; et, naturellement, faire le très sale boulot.

DOA a récemment exploré ce milieu, à sa façon, et il a, après bien d’autres, mis en évidence les presque inévitables dérives du renseignement privé et du mercenariat devenu sous-traitance. On comprend, naturellement, les logiques pouvant conduire une autorité ou un service à faire appel à des ressources extérieures : compétence particulière, souci d’économie, désir de ne pas accomplir soi-même certaines actions. Reste qu’à externaliser des prestations éminemment régaliennes on prend le risque de se mettre dans la main de ceux qui vont les réaliser, voire de s’exposer à leur échec, toujours irrémédiable. Il s’agit alors d’établir avec ces partenaires d’un jour une relation de confiance, ce qui n’est pas si facile.

L’Empire contre-attaque, d’Irvin Kershner (1980)

J’ai glissé, chef

Œuvre séminale, dont l’influence ne cesse, plus de quarante ans après sa sortie, de peser sur la production cinématographique occidentale, Mais où est donc passée la 7e compagnie ?, le monument de Robert Lamoureux sorti en 1973, s’est imposé d’entrée comme des sommets de l’art français contemporain. On en trouve des citations dans certains des films de guerre les plus marquants de ces dernières années, et la puissance de l’œuvre continue d’irriguer la réflexion des cinéastes comme des théoriciens du 7e art, aussi bien en raison de son audace formelle que de sa profondeur et de sa puissance évocatrice.

Après La Grande vadrouille (1966), le survival movie haletant de Gérard Oury qui a tant influencé John Woo et Paul Greengrass, il était naturel que le cinéma français s’attachât à réaliser une fresque ambitieuse au sujet de la Campagne de France, moment tragique s’il en fût qui vit le basculement du monde. Cinéaste engagé, à la conscience politique bien connue, Robert Lamoureux mit tout son talent et toute son énergie à écrire puis à mettre en scène ce récit âpre, sans concession, à la portée politique et morale considérable.

La trame est d’une simplicité minérale et nous approche au plus près de la tragédie de ce printemps 1940. Séparés de leur unité en raison de l’audace de l’ennemi, le sergent-chef Chaudard (Pierre Mondy, chef de meute implacable tout droit sorti de la fresque consacrée en 1960 à la bataille d’Austerlitz par Abel Gance), et deux de ses hommes, Pitivier (joué par un Jean Lefebvre en état de grâce), et Tassin (interprété par un disciple de Lee Van Cleef, Aldo Maccione, impressionnant de violence froide), décident de poursuivre les combats sur les arrières de la Wehrmacht. Ils sont rejoints par un pilote français abattu sous leurs yeux, auquel le vénéneux Erik Colin, digne héritier du George Peppard du Crépuscule des aigles (1966, John Guillermin), prête ses traits.

D’entrée, le film de Robert Lamoureux frappe par sa violence et son réalisme. Rarement les spectateurs auront été aussi rapidement plongés au cœur de la bataille, et la presse de l’époque rapporta que certains d’entre eux, ne supportant pas le caractère immersif de la mise en scène, quittèrent la salle, écrasés par les images et les sons. Lamoureux, auquel on prête une influence considérable, mais discrète, sur le Nouvel Hollywood et son souci de réalisme, devint rapidement un modèle pour les cinéastes américains les plus radicaux ou les plus originaux. Comment, en effet, ne pas déceler dans le monument de Sam Peckinpah Croix de fer (1977) des références directes au cynisme de Lamoureux, et surtout à son ironie désespérée ?

 

Malgré tout leur talent, les acteurs dirigés par Robert Lamoureux sont littéralement écrasés par la présence magnétique d’Aldo Maccione. Révélé en 1972 au public dans L’Aventure, c’est l’aventure, le fameux brulot de Claude Lelouch, l’acteur italien incarne ici un homme ordinaire qui se révèle être, dans la tourmente, un guerrier né. La scène de la fusillade dans la cour de ferme est devenue iconique, y compris la réplique – qu’on dit volée à Eschyle – « J’ai glissé, chef », et la posture de Maccione, FM en main, sera reprise en forme d’hommage par Sylvester Stallone dans la fameuse série des Rambo.

 

La transformation du personnage de Maccione, initialement employé dans un abattoir, en soldat d’élite – on notera au passage l’extrême puissance symbolique de cette trouvaille scénaristique – permet d’aborder avec finesse, et même délicatesse, l’entêtante question de la violence innée de l’homme et l’énigme de son goût pour la guerre. Tassin, simple soldat devenu sauveur de ses camarades, est, en quelques images, devenu un personnage mythique, qui ne cessera d’inspirer les cinéastes suivants. Dans The Deer Hunter, son chef d’œuvre, Michael Cimino explorera à son tour ce thème du soldat-né, mais il étudiera également la question sociale. Comme dans le film de Lamoureux, ses personnages sont, en effet, des gens de peu, simples citoyens, petits employés jetés dans la guerre et en découvrant l’horreur.

Ce tableau de la conscription et du devoir armé sera également dressé par Steven Spielberg en 1998 dans Saving Private Ryan, tour de force cinématographique dont les scènes champêtres et les décors villageois renvoient directement à La 7e Compagnie.

Devenus, par la force des choses, des maraudeurs, des maîtres de la petite guerre, les soldats inflexibles de cette compagnie martyre apprennent à se débrouiller. Leur rencontre avec deux femmes (Corinne Lahaye, torride, et Marcelle Ranson-Hervé, impeccable) est l’occasion d’une scène chargée d’une tension érotique à peine soutenable à laquelle Francis Ford Coppola fera directement référence dans la légendaire séquence de la plantation, dans la version longue d’Apocalypse Now (1979), et qui inspirera ensuite David Ayer, scénariste et réalisateur de Fury (2014), au cours de la longue pause dans la petite ville allemande.

Mais où est donc passée la 7e compagnie s’est aussi gravé dans les mémoires en raison du regard que le film porte sur la nature. On pourrait, là aussi, rappeler les plans de jungle tournés par Coppola ou Oliver Stone dans Platoon (1986), mais c’est évidemment Terence Malick, dans La Ligne rouge (1998), qui sut le mieux reprendre l’esprit que Lamoureux avait insufflé à la scène dite du bain.

Pièce maîtresse de l’histoire du cinéma français, film fondateur qui révolutionna la façon de filmer les combats, œuvre complexe abordant aussi, un an avant Louis Malle et son Lacombe Lucien, la question de la collaboration, Mais où est donc passée la 7e compagnie, film à la sobre virtuosité, sera vu et étudié encore pendant des décennies tant sa richesse paraît infinie.

« They told me that the end is near/We gotta get away from here » (« Sign of the Times », Harry Styles)

Fidèles à une de leurs plus attachantes caractéristiques collectives, certains Français ont bruyamment exprimé leur désapprobation à l’occasion du dernier film de Christopher Nolan, Dunkerque (2017), consacré à l’évacuation de l’armée britannique (opération Dynamo), alors que la Bataille de France est perdue.  « Gnagnagna c’est un film patriotique », a-t-on pu lire dans un hebdomadaire bien connu pour ses critiques déconnectées. « Gnagnagna on ne voit pas les Français », a-t-on également entendu de la part de citoyens dont les propres faits d’armes se passent probablement plus au comptoir ou dans des stages paramilitaires en Pologne que dans les rangs de nos forces ou de nos services. « Gnagnagna le Brexit », « Gnagnagna un combat aérien, ça ne se passe pas comme ça », « Gnagnagna la vérité historique », « Gnagnagna etc. »

Le film, en réalité, mérite largement d’être vu, aussi bien en raison de sa mise en scène ou de son interprétation que de ses partis-pris narratifs. On ne m’empêchera pas, d’ailleurs, de penser que beaucoup ne l’ont pas compris – ou, ce qui arrive trop souvent, n’ont rien voulu comprendre.

Dès la première scène, étrange, sans dialogue et presque poétique, l’armée britannique qui nous est présentée est en déroute, patrouillant mollement dans les rues de la ville défendue par les seuls Français, et attendant de rembarquer. La défaite est dans chaque image, dans chaque attitude, et le cinéaste ne nous montre aucun héroïsme – rien, en tout cas, qui permettrait de pavoiser, drapé dans l’Union Jack. La scène suivante, dont le début évoque la légendaire ouverture de La Prisonnière du désert, le chef d’œuvre de John Ford (1956), conforte l’image piteuse d’une armée vaincue, se rembarquant péniblement sous les assauts finalement assez sobres de l’ennemi.

Gnagnagna où sont les Français ?

Nolan, cinéaste mais aussi scénariste de tous ses films, raconte des histoires, et pour l’Histoire, merci de vous adresser aux historiens. De fait, Dunkerque ne montre guère de Français, si ce n’est dans les premières minutes (un personnage secondaire étant par ailleurs un soldat français, mais chut), et c’est bien naturel puisque le réalisateur a choisi ici, non pas de livrer un documentaire pointilleux mais bien un récit de fiction. On aurait aimé entendre les questions des mêmes commentateurs au sujet du film de Steven Spielberg consacré au Débarquement (« Mais où est donc passé le Commando Kieffer ? »), qui s’achève comme un western, ou, par exemple, des libertés prises par Jean-Jacques Annaud à l’égard de la bataille de Stalingrad (2001).

La polémique née du film de Nolan est d’autant plus absurde que le cinéaste a manifestement choisi de raconter la bataille du point de vue d’une poignée d’acteurs de terrain anglais (un commandant de la Royal Navy : Kenneth Branagh ; un pilote de la RAF : Tom Hardy ; un plaisancier et son fils venus chercher des soldats à évacuer : Mark Rylance et Tom Glynn-Carney ; le naufragé qu’ils ont recueilli : Cilian Murphy ; et deux soldats parvenant finalement à quitter la plage : Fionn Whitehead et l’idole des adolescentes Harry Styles, qui débute ici à l’écran), sans nous infliger les interminables réunions d’état-major ou les discussions absconses devant des cartes. Comme le fit avant lui Leslie Norman en 1958 dans son propre Dunkerque, il assume parfaitement de se concentrer sur les soldats britanniques, montrés dans leur dénuement, leur lâcheté ou leur courage, et une série de comportements qui sont loin de faire du film une ode cocardière. Il faut croire que ce n’est pas assez pour certains. Sans doute, en effet, aurait-il été plus pertinent de rappeler que l’évacuation de Dunkerque ne fut que la conséquence de l’effondrement spectaculaire, et inédit par son ampleur, de la France, littéralement balayée malgré le courage de son armée. Cette faillite collective, un des événements les plus importants du siècle passé, n’en finit décidément pas de peser sur nous.

En 1964, Henri Verneuil, dans Week-end à Zuydcoote, adapté du roman de Robert Merle, ne s’était d’ailleurs pas réellement attardé sur les centaines de milliers de Tommies parqués sur les plages de la ville. Et il avait donné de notre propre armée une image autrement cruelle que celle de Nolan.

 

Gnagnagna l’Histoire

Dunkerque n’est évidemment pas un documentaire, et son message est d’une terrible actualité politique. On ne peut d’ailleurs que lever les yeux au ciel en lisant certaines critiques passant à côté du sujet, et on imagine sans peine les mêmes reprochant à Francis Ford Coppola d’avoir occulté dans Apocalypse Now le rôle de l’armée sud-vietnamienne.

Sorti quelques mois après le calamiteux Brexit, le film est une parabole sur l’isolement subi, sur le drame qu’il y a à être coupé du monde par des forces obscures, par la force brute de l’ignorance et de la bêtise. La virtuosité de Nolan donne à l’issue de la bataille des allures de théâtre tragique et absurde : ce soldat qui décide partir seul à la nage, ce groupe de fantassins piégés dans la coque d’un chalutier échoué, ce rescapé qui tue un adolescent dans un accès de panique, ces navires-hôpitaux impitoyablement coulés.

De cette terrible défaite, qui laisse le Royaume-Uni seul face au Reich, et même au monde, va pourtant naître l’espoir. Les tragédies individuelles, ces corps anonymes qui flottent près du rivage, ces pilotes perdus en mer, ne sont pas la fin mais le début d’une lutte qui vise à réunifier le pays à un continent qui serait débarrassé du nazisme. De retour sur leur île (« home »), les rescapés, vaincus, honteux, qui redoutent d’être conspués par la population, sont salués comme des héros. Et dans le train qui les transporte, ils lisent la retranscription de l’extraordinaire discours prononcé par Winston Churchill devant les Communes, le 4 juin 1940. Gâché dans le très décevant (et parfois risible) Les Heures sombres (2017) de Joe Wright, le texte est admirablement mis en scène par Nolan. La séquence finale de Dunkerque, admirable, est un appel à la lutte, l’affirmation que tous les espoirs sont permis mais que les moments qui arrivent seront terribles avant le retour à la paix. Le visage de Tom Hardy, éclairé par son Spitfire en flammes, symbole ultime du gâchis, est un modèle de persévérance attristée, la conscience que les pires épreuves arrivent et qu’elles seront surmontées. Il est difficile de faire plus actuel.

Le renseignement au cinéma : coordonner et synthétiser

Paradoxalement, il m’a toujours semblé que la coopération internationale, à laquelle n’appellent le plus souvent que les moins compétents et les plus ignorants en matière de renseignement, était bien moins complexes que la coordination nationale des moyens et des administrations. La difficulté, en effet, ne naît pas tant de la définition de l’ennemi que, parfois, de la conception de la stratégie pour le combattre et, souvent, des méthodes à employer.

Dans un Etat moderne et puissant, où plusieurs services spécialisés cohabitent, tous avec leur culture, leurs biais, leurs passifs, leurs caractéristiques (Civil, policier ou militaire ? Judiciaire ou administratif ? Clandestin ou pas ?) et leurs moyens, la coordination, nécessité opérationnelle absolue, ne va pas de soi. Si les différences font la richesse d’une communauté du renseignement, quand il s’agit de faire converger des analyses au profit des responsables politiques ou de présenter des options opérationnelles, la coordination quotidienne relève du défi. Au-delà de la question des égos, à ne jamais négliger, il convient en effet de convaincre les uns et les autres qu’ils ont intérêt à travailler ensemble puisqu’ils ne sont pas, quoi qu’ils pensent, capables de gérer seuls toutes les menaces, toutes les crises, tous les phénomènes complexes en constante évolution.

Théoriquement soumis à une autorité unique, les différents services obéissent en réalité à des logiques propres. Emportés par leur poids et leurs habitudes (celles, en particulier, qui font qu’on innove finalement assez peu et qu’on préfère reproduire les mêmes actions dans la zone de confort), les services ont parfois du mal à entendre la parole de leurs partenaires, et encore plus leurs critiques ou leurs remarques. Ils peuvent aussi, en raison de leur puissance intrinsèque, choisir d’agir seuls, et au besoin de coordination s’ajoute alors celui de contrôle.

La coordination, en réalité, dépasse de loin les seuls aspects opérationnels et doit concerner l’analyse, voire même la perception initiale. De cultures intrinsèquement différentes, les services peuvent être confrontés à des appréhensions contradictoires de phénomènes complexes et, par la suite, les traiter de façon incohérente ou contradictoire (il suffit, par exemple, de rappeler ici les innombrables foutaises lues et entendues au sujet des jihadistes, qui seraient tous à la fois fous, motivés par le seul appât du gain et dépourvus du moindre projet politique). La coordination devient alors synthèse puis harmonisation de l’analyse afin de jeter sur la menace un regard à la fois complet et subtil, de concevoir une stratégie globale puis de la mettre en œuvre. Il n’est alors plus seulement question d’agir de façon coordonnée en se répartissant les missions et les actions dans le cadre d’un plan unique mais bien de parler de la même chose et d’échanger renseignements et analyses dans un cadre cohérent. Croyez-moi, ce n’est pas si facile.

L’Attaque nocturne, d’Alexandre Astier (Kaamelott, S3E69, 2006)

 

 

Demande donc à un clebs de s’adapter à la salade, tu vas voir.

Vingt ans après le début de la Grande guerre, Roger Vercel obtient en 1934 le Prix Goncourt pour Capitaine Conan, court roman dont l’écriture, admirable, n’a rien perdu de son charme ni le personnage principal de son caractère fascinant. Bien plus qu’un récit de guerre, en effet, ou même d’un récit sur la guerre, ceux qui la font ou ceux qui la subissent, le texte est le portrait d’un homme qui se réalise dans le combat, le danger et la mise à mort. Aucun jugement n’est ici porté sur le lieutenant Conan, membre hors-pair d’un corps franc des troupes françaises engagées sur le Front d’Orient et qui se morfond après la victoire des Alliés, mais son portrait, s’il n’est pas accablant, a de quoi secouer.

Alors que la routine s’empare des soldats victorieux et pas encore démobilisés, le livre nous montre, à travers le regard d’un autre officier, soldat par devoir bien plus que par vocation, la médiocrité du quotidien d’une troupe stationnée chez un allié pauvre et à peine libéré. Sans s’appesantir, mais sans le cacher non plus, c’est l’envers du décor, loin des flonflons triomphants et des déclarations solennelles, qui est décrit : misère des habitants, filles supposément faciles dont on aimerait penser qu’elles étaient consentantes, rixes imbéciles dans des bouges sordides, petitesse du commandement, normalité désespérante de fantassins rongés par l’ennui, loin des fiers héros d’airain glorifiés par la République.

 

Conan, dont la langue, imagée, argotique, tranche avec le style, subtil et élégant, du narrateur, domine tout de sa présence. Chef de bande bien que plus qu’officier, personnalité écrasante paradoxalement avide de reconnaissance, il semble vivre en dehors de toute règle et justifie les crimes commis en temps de paix par ses hommes par les sacrifices qu’ils ont consentis pendant la guerre. Sa morale, qu’il expose dans son style inimitable, est celle d’un prédateur qui ne vit que pour tuer, à la manière du requin du chef d’œuvre de Steven Spielberg, Jaws (1975), d’après le roman de Peter Benchley. Dans une fameuse tirade, reprise dans le film que Bertrand Tavernier tira du livre en 1996, Conan rappelle qu’à ses yeux la guerre a été gagnée, non pas par des armées de millions d’hommes disciplinés mais par une poignée de combattants faisant fi des règles, dépassant leurs limites et imposant leur volonté à l’ennemi au corps-à-corps. La guerre, pour lui, reste plus que jamais une affaire individuelle et il méprise sa dimension industrielle.

Conan, cependant, n’est pas un grand requin blanc, il est un être humain, doté d’une conscience et capable, donc, de penser sa condition. Et sa condition, répète-t-il tout au long du livre, est de combattre, de connaître le goût du sang et l’ivresse de la mort donnée à l’ennemi. Il est ainsi bien plus qu’un tueur, puisqu’il se définit lui-même comme un guerrier dont les talents sont au service de la France – mais demain, de qui ?

Ernst Jünger, dans La Guerre, notre mère (1922) puis dans Le Boqueteau 125 (1925), sans même parler d’Orages d’acier (1920), avait exprimé avec une finesse stupéfiante son obsession pour le combat, expérience à la fois physique et mystique. Roger Vercel, lui-même vétéran du Front d’Orient, ne se prononce pas aussi nettement, mais à sa description sans fard de la vie après l’armistice s’oppose la fascination manifeste qu’il éprouve pour Conan, guerrier, homme libre que la paix abîme.

Alors que les années ayant suivi la Première Guerre mondiale ont été marquées par la publication de livres pacifistes, certains étant d’ailleurs des chefs d’œuvre, Capitaine Conan impressionne par les questions qu’il pose : que faire de ces combattants que la guerre a façonnés jusqu’à empêcher leur retour dans la société qu’ils ont défendues ? quelle place donner à ces hommes dont les pires instincts ont été les plus grands talents le temps d’une guerre ?

Conan et ses maraudeurs sont les ancêtres des personnages qui, depuis le siècle passé, dans des romans, des films ou à la télévision, ont exposé leurs doutes existentiels et leurs difficultés à se réadapter. Conan, dont on apprend à la fin du roman, qu’il tenait une mercerie avec son père, précède John Rambo ou Jason Bourne, et comme eux il est un outil qui échappe à ses créateurs. A leur différence, cependant, et comme le personnage principal du roman de Kent Anderson Sympathy for the Devil (1987) ou le capitaine Willard d’Apocalypse Now (1979), il a passionnément aimé la guerre, au point de ne s’être senti vivant qu’au milieu des tranchées et des coups de main nocturnes. Sa figure, admirablement interprétée par Philippe Torreton, est inoubliable.