Catégorie : Art de la guerre / Art de tuer

Scipio Africanus turpe esse aiebat in re militari dicere : « Non putaram. »

Avant d’être une franchise de blockbusters spectaculaires aux scenarii indigents, Top Gun fut la réponse de l’aéronavale américaine aux importantes difficultés qu’elle rencontrait au-dessus du Vietnam contre les MiG. Le rapport Ault, publié en 1968 (il est consultable ici), détailla ce constat douloureux et proposa la création d’une structure d’apprentissage au sein de laquelle les pilotes de chasse, soumis à des entraînements d’un extrême réalisme, seraient en mesure d’acquérir avant leurs premières missions de combat l’expérience qui découle justement de ces moments fondateurs et fait la différence ensuite.

Daniel A. Pedersen était à l’époque pilote de la Navy depuis 1957. Il avait commencé sa carrière sur F4D-1 Skyray au sein de la VF(AW)-3, avait ensuite volé sur F3H-2 Demon au sein de la VF-213 puis était passé sur F-4B Phantom II à la VF-92, ce qui le conduisit à Yankee Station, au large du Vietnam. C’est au retour de cette croisière qu’affecté alors à la VF-121, une importante flottille basée à Miramar, près de San Diego, il fut désigné fin 1968 pour bâtir, à partir de rien ou presque, un cycle de cours et d’entraînements qui allait devenir l’United States Navy Fighter Weapons School et devenir une référence mondiale – et pas seulement au cinéma.

Dans son livre, Top Gun. A American History (2019, Hachette), Dan Pedersen fait le récit d’une carrière d’une incroyable richesse, toute entière tournée vers le combat aérien et, dans un style vif et direct, décrit les réalités de la chasse embarquée américaine des années 50 et 60. On apprend ainsi qu’en 1959 des pilotes de toutes les armes venaient « s’enrouler » clandestinement au sud de l’île de San Clemente, au large de la Californie, afin d’entretenir l’esprit et les techniques du combat tournoyant. Affrontant des appareils d’un autre type que le sien, Pedersen y acquit la certitude que tout entraînement, si on le voulait utile, devait associer des chasseurs différents. Il appliqua cette idée à Top Gun et théorisa le dissimilar air combat training (DACT).

Le logo original de Top Gun, dessiné un soir sur une petite serviette à cocktail.

Comme tout projet réellement innovant, la mise en place de cette nouvelle école ne se fit pas sans difficulté. Avec 8 autres pilotes de la VF-121 et un officier-renseignement, (« 9 original bros »), sans moyen propre et confronté à l’hostilité des cadres de Miramar, Pedersen fut chargé de mettre sur pied « en 60 jours » un syllabus digne de ce nom. Observé depuis Washington par les plus autorités de la Marine, le projet fut soutenu avec prudence et tout le poids des efforts pesa sur les épaules de ces 10 officiers. Le dénuement initial de l’école était tel que son premier local fut un préfabriqué abandonné dans l’enceinte de Miramar et dont le déplacement fut payé à un entrepreneur local avec une caisse de whisky. Quant aux avions, il fallut utiliser ceux de la VF-121, ceux des stagiaires et une poignée de TA-4J Skyhawk de la VF-126 voisine.

Les débuts modestes du mythe.

D’un exceptionnel intérêt, ce livre de souvenirs, dans lequel on croise les MiG volés du programme Constant Peg et où on évoque le tournage de Top Gun, n’est pas seulement le récit, parfois très émouvant, d’une vie remarquable. Il s’agit aussi d’une série de leçons essentielles pour qui prétend former, entraîner et maintenir en condition opérationnelle des professionnels qui, en raison de leurs missions, ont charge d’âmes :

1/ On n’enseigne bien que ce qu’on connaît bien (voire très bien). Une pratique maîtrisée et réfléchit est indispensable (« dont on ne peut se passer ») à la transmission dans de bonnes conditions. Non seulement il faut être expérimenté pour comprendre le sens profond de ce que l’on fait, mais cette expérience est essentielle afin de contribuer à établir la crédibilité de l’instructeur aux yeux de ses élèves ;

2/ A cette connaissance réelle doivent s’ajouter des compétences pédagogiques, et surtout du charisme, sans lesquelles l’enseignement dispensé devient en quelques instants une interminable purge (que celles et ceux qui n’ont jamais somnolé dans un amphithéâtre de l’École militaire – ou ailleurs, dans des enceintes plus discrètes – se signalent à l’admiration de tous). Penser que ses seules compétences pédagogiques suffisent à transformer n’importe quel enseignant en un véritable instructeur est cependant une grave erreur. Votre instructeur a été, il n’y a peut-être pas si longtemps, à votre place, que ce soit à bord d’un F-4B au-dessus du Golfe du Tonkin ou de la campagne nord-vietnamienne comme Pedersen ou derrière des écrans à essayer de donner du sens aux renseignements que recueillent pour vous les capteurs de votre service. Il a connu le doute, les questions, les défis et il a su dominer des situations complexes. Le spécialiste de la pédagogie pourra sans doute vous aider à mieux transmettre vos connaissances, mais il ne pourra en aucune façon parler à votre place. Et s’il le faisait (ou si un esprit malade lui demandait de le faire), la catastrophe serait assurée ;

3/ Être instructeur ne doit pas être une rente de situation. Déconnecté des réalités intrinsèquement mouvantes du terrain (LE TERRAIN… oui, on sait merci), il risque d’être aussi has-been que Madame Carrère d’Encausse et de raconter, au mieux des trucs terriblement datés, au pire des foutaises (comme l’académicienne précédemment citée) qui, non seulement auront fait perdre leur temps aux stagiaires mais auront miné l’intégralité du cursus ;

4/ C’est aussi qu’être instructeur est un honneur, une affectation glorieuse qui vous rend en grande partie responsable du futur comportement en opération de vos jeunes collègues. Donner des cours se prépare, c’est un métier et une mission dont il faut être digne, et l’école où vous allez enseigner n’est pas une maison de repos pour vétéran brisé. Si tout a été fait correctement, vous n’avez pas été choisi par hasard, au détour d’une conversation de chefs débordés, mais bien sélectionné en tenant compte de vos réalisations, de votre goût pour la transmission et de l’importance que vous accordez à cette tâche ;

5/ Enfin, être instructeur vous donne l’opportunité de réfléchir à votre métier, à vos pratiques et ce que vous pourriez changer. Il ne s’agit pas d’une pause dans votre carrière mais de l’opportunité de faire un pas de côté (il faut savoir le faire) afin de vraiment réfléchir. Le centre de formation où vous allez exercer n’est pas hors-du-temps et il devrait être, pour peu qu’on ose lui en donner le mandat et les moyens, le générateur de nouvelles idées, et pas seulement en matière de pédagogie. La triade praticien-enseignant-chercheur devrait être encouragée afin de défier son organisation et l’empêcher de sombrer dans la routine. Là où on enseigne on devrait aussi réfléchir et produire une pensée audacieuse, tant il est vrai qu’on ne franchit utilement les limites que si on les connaît parfaitement. Pour le dire autrement, nous devrions tous être formés par les meilleurs membres de nos équipes dans ce qui ne saurait être que des centres d’excellence.

« Just because you’re paranoid/Don’t mean they’re not after you » » (« Territorial Pissings », Nirvana)

On me pardonnera peut-être de ne pas avoir pu dépasser le premier épisode de Totems, la série d’espionnage d’Amazon supposée se dérouler pendant la Guerre froide et dont pas un dialogue ne sonnait juste – sans parler de l’intrigue, aussi convaincante qu’un essai de Michel Onfray ou qu’une analyse militaire de Xavier Moreau. La même mésaventure a bien failli se reproduire lorsque j’ai regardé Cœurs noirs, une autre production française consacrée au monde du renseignement et de l’action clandestine, diffusée elle aussi par Amazon.

On comprend aisément la lassitude de certains face à l’obsession du public, des scénaristes et des décideurs politiques pour les forces spéciales, certes diablement séduisantes mais destinées à des missions très précises et dont on ne sait pas comment elles sont devenues l’alpha et l’oméga de l’art de la guerre occidental. Ici, cependant (et pour une fois), les auteurs ont bien perçu les contours généraux de leur sujet en mettant en scène un groupe d’opérateurs français engagés en Irak contre des éléments de l’État islamique. Là, au moins, on est dans cœur des missions des FS. Hélas, une fois ce contexte posé, la série ne va nulle part et on ne croit pas un instant à la traque par ces commandos de la famille d’un émir dont la coopération permettrait d’éviter un nouvel attentat de masse en France.

Non seulement on n’y croit pas, mais, en réalité, dès les premières phrases du briefing réalisé par Adèle, et surtout dès l’interrogatoire de cet émir capturé dans des conditions bien saumâtres, on se dit que tout ça va très mal se finir. Les scénaristes se sont peut-être documentés, et ils ont beau avoir bénéficié du soutien de l’Armée française, ils ne comprennent manifestement rien au traitement de source et l’intrigue laisse de côté des points essentiels (contrôle de la dite source, exploitation des données recueillies, et – bon Dieu de bon Dieu, c’est quand même la base -, analyse critique de la manœuvre, recherche des motivations du gars qui s’est mis à table et identification des risques). De fait, cette lacune permet à l’intrigue de se déployer, sans qu’il soit acquis que ses auteurs aient sciemment généré une telle faille chez les Français. L’hypothèse d’une intoxication menée par le responsable jihadiste (qui rappellera l’affaire Beghal à celles et ceux qui bossent) s’impose pourtant d’entrée au spectateur alors qu’elle n’est même pas envisagée sur le terrain (LE TERRAIN, LES GARS !) et on se demande s’ils ne sont pas tous complètement nuls (hypothèse : c’est bien possible, comme le suggère le personnage d’Adèle, mal écrit, épouvantablement mal joué par Marie Dompnier, aussi crédible en analyste déployée sur zone que votre serviteur le serait en danseuse-étoile sur la scène de l’Opéra Garnier.

Les acteurs peuvent certes se réjouir, avec une candeur charmante, d’avoir été vaguement entraînés (comme ici, dans cette interview qui évoque Oui-Oui prend cher à Collioure), mais la série, contrairement à ce qui en est dit, n’est pas seulement un concentré d’action mais bien le récit d’une opération de contre-terrorisme. La série atteint ses limites exactement sur ce point, d’abord en faisant montre d’une ignorance troublante des réalités de la communauté française du renseignement (mais que vient donc faire l’UCLAT dans une visioconférence opérationnelle ? On se le demande), ensuite en faisant de l’équipe au centre de l’intrigue une entité parfaitement autonome, recueillant du renseignement, l’exploitant, l’analysant et en tirant des conclusions rapidement transformées en opérations. C’est peu de dire qu’on est loin du compte.

Vous me rétorquerez, et vous n’aurez pas tort, que l’essentiel est que l’objet soit distrayant. De fait, il l’est, pour peu que la faible ampleur des personnages vous satisfasse et que vous vous contentiez de la reconstitution timorée de Mossoul, loin du réalisme terrible de Mosul (2019), une récente production de Netflix. Manifestement bien conseillés par la Mission cinéma et industries créatives du ministère des Armées (à laquelle on doit notamment le navrant Cri du caniche), les auteurs de Cœurs noirs connaissent leurs classiques. La longue et tragique scène d’embuscade dans le village – une authentique réussite – qui marque la fin de la première saison mêle habilement des éléments tirés d’un échec américain en Afghanistan et d’un terrible échec français en Somalie.

A défaut d’être convaincante (évitons ici le débat inepte sur le réalisme, qu’on nous sert à chaque fois, y compris dans Télérama, amère déception), la série n’est pas déplaisante. Peu de personnages sont vraiment attachants, à part ceux du colonel (admirable Thierry Godard) et de Nina (remarquable Nina Meurisse), et quelques-uns auraient même mérité de rentrer en France (Spit, pour commencer, comme le faisait remarquer Marko Ramius, mais aussi Martin, dont le séjour est inexplicablement prolongé, et Adèle, qui rate à peu près tout ce qu’elle entreprend et est, in fine, responsable de l’ensemble du merdier jusqu’à devenir l’exacte contraire de Maya).

Bien supérieure à Forces spéciales, la série n’apporte pourtant pas grand-chose (tout au plus des soldats qui pleurent un camarade tombé, ce qui n’est pas si courant) et pique parfois les yeux (les Huey avec des cocardes tricolores, c’est non et ça n’est pas négociable), mais elle a le mérite d’être ambitieuse. Elle confirme également que des producteurs, parfois à la limite de la fascination, n’hésitent plus à s’emparer de sujets récents. Un des points les plus problématiques reste le titre lui-même : les Cœurs noirs sont ces jihadistes francophones après lequel courent nos héros, mais on ne les voit jamais et jamais on ne sent véritablement la menace qu’ils représentent. C’est, sans nul doute, le plus grand échec de la mise en scène.

On déplorera, enfin, que tout le monde se félicite d’une scène au cours de laquelle on entend une épouvantable chanson de Pierre Bachelet, comme si c’était ça, la France. Jean Michelin, dans sa vallée, écoutait Radiohead et tous les commandos que je connais sont plus des adeptes de hard rock ou de musique électronique que de variété indigente. Non mais sans blague.

“Self-preservation is what’s really going on today” (“Young Hearts Run Free”, Candi Staton)

Enseignant, historien versé dans l’étude des conflits contemporains, le taulier d’Historicoblog nous observait avec curiosité lorsque, en 2013, l’évolution de la crise syrienne et l’intervention française au Sahel, venus confirmer notre inquiétude, le convainquirent que nous n’étions peut-être pas que des esprits dérangés. Appliquant des méthodes d’analyse éprouvées, il entreprit alors de décrypter l’abondante propagande que les groupes jihadistes consacraient à leurs opérations de combat. Il fut ainsi un des premiers à évoquer en France les Inghimasi avant d’acquérir, l’air de rien, une connaissance du théâtre syro-irakien que très peu, dans notre pays, peuvent concurrencer.

Esprit méthodique à l’extrême rigueur, il a largement partagé ses réflexions au profit de tous ceux qui voulaient comprendre et anticiper les projets opérationnels  des jihadistes. Menacé par les jihadistes, qui lui reprochaient la pertinence de ses travaux, il a également subi les injures, forcément misérables, des admirateurs de la bienveillante social-démocratie syrienne, à commencer par les queues de promo et autres petits télégraphistes de l’axe Damas-Moscou-Téhéran.

Convaincu du danger mortel que représentent les jihadistes, notre homme sait aussi que le régime syrien n’est pas moins abject et criminel. Spécialiste froid, il n’a jamais oublié les grands principes moraux qui font qu’on peut étudier un sujet avec rigueur sans s’aveugler. Explorer un tel sujet, cependant, use, et il a récemment annoncé mettre un terme à ses analyses.

Compréhensible, cette décision n’en est pas moins terrible. Lu par les services comme par les forces armées, abondamment cité par les journalistes comme par les chercheurs et les étudiants, il n’aura jamais eu au sein de l’État la place qu’il méritait afin de produire ce dont nous avons tous besoin, alors que le calme que nous vivons est trompeur. Il faut désormais souhaiter que la masse proprement ahurissante de travail qu’il a accomplie depuis toutes ces années se transforme en livre, ou en cours dans une école militaire ou une université courageuse. Imaginer qu’une telle connaissance des méthodes de combat jihadistes puisse disparaître constitue en effet un crève-cœur.

D’ici là, qu’il me soit permis de le remercier pour tout, pour ses réflexions, nos échanges, son acharnement à comprendre et à transmettre. La fin de ses travaux doit être vue comme la fin, glorieuse, d’une période incroyable de sa vie et de sa carrière, et nous lui souhaitons, avec toute notre amitié, le meilleur pour la suite.

“But she said ‘There’s something in the woodshed/I know because I saw it/I can’t simply ignore it, darling’” (“Something For The Weekend”, The Divine Comedy)

Dans Faire un film (1995), son manuel du parfait réalisateur, l’immense Sidney Lumet écrit : Car la vérité, c’est que personne ne connaît la combinaison magique qui fait qu’un film sera une réussite (…). Il existe des raisons qui font que certains réalisateurs sont capables de faire des films de qualité et que certains autres ne le seront jamais. Mais tout ce qu’on peut faire, c’est préparer un terrain propice aux « heureux accidents » qui permettent la réalisation d’un film de premier ordre. (P. 20)

De fait, un film est le produit, sous la houlette du metteur en scène, de l’alchimie infiniment complexe entre de multiples facteurs, et tout dépend, in fine, de la réception du public. Certains projets, séduisants sur le papier en raison de leur sujet, de leur budget et de leurs acteurs, aboutissent ainsi à des navets que rien ou presque ne peut sauver.

Venu du court-métrage, le réalisateur irlandais John Moore tourne ainsi en 2001 Behind Enemy Lines, une production ambitieuse bénéficiant du soutien de l’US Navy (qui prête deux porte-avions) et de la présence au générique de Gene Hackman, d’Owen Wilson et de Joaquim de Almeida. Inspiré de la perte, le 2 juin 1995, d’un F-16C de l’Air Force, détruit par les Serbes de Bosnie, et des six jours passés au sol par le capitaine O’Grady, le film raconte la façon dont le survivant d’un équipage de la Navy, abattu alors qu’il venait de découvrir un crime de guerre, parvient à échapper à des miliciens et à rapporter les preuves de leurs exactions.

John Moore et ses scénaristes passent hélas à côté de leur film et de ce qu’il aurait pu être. Avec un tel sujet, de nombreuses voies s’offraient pourtant : réaliser un survival movie tendu et violent, montrer la gestion d’une crise militaro-diplomatique, ou dresser un réquisitoire impitoyable contre les violences ethniques. Behind Enemy Lines n’est rien de tout ça, et il n’est même pas un clip correctement réalisé. Comme écrasé par ses références, le réalisateur, qui n’a certes pas de manqué de soutien, ne parvient, dans les premières séquences, qu’à mal copier Top Gun (1986, Tony Scott).

Les quelques scènes aériennes du film, bien que filmées comme une publicité pour lessive, sauvent l’ensemble du désastre complet. La destruction du F/A-18F Super Hornet (qui n’était d’ailleurs pas encore en service en 1995) du héros, au début, n’est pas si mal – si on accepte de fermer les yeux sur l’étonnante autonomie du missile sol-air lancé par les Serbes – mais le reste est abominablement mauvais.

Incapable de filmer la moindre scène dramatique, et semblant tout ignorer des Nations unies, John Moore se révèle également un déplorable directeur d’acteurs. Gene Hackman accomplit le minimum syndical, tandis qu’Owen Wilson est aussi crédible en pilote de la Navy que Nelson Monfort dans le rôle de Stephen Hawking. Il y avait pourtant matière à réaliser un film âpre et sombre autour du personnage d’Owen Wilson, pilote idéaliste plongé au cœur d’une guerre dans laquelle il voulait voir son pays s’impliquer, mais on n’a au bout du compte qu’un film raté, parfois franchement ridicule.

A défaut d’un nouveau Warriors (1991), on pouvait espérer un nouveau BAT*21 (1988, Peter Markle), mais non, oh non.

En 2003, Antoine Fuqua, avec Les Larmes du soleil, livrera une réalisation un peu plus sérieuse sur un thème voisin. On pourra toujours se consoler, sinon, en relisant le 46e tome des aventures de Buck Danny, L’Escadrille fantôme, ou en pensant que le séjour bosniaque du capitaine O’Grady a permis de nourrir le personnage du général Naird dans Space Force (2020, Steve Carell et Greg Daniels).

Allonge-toi et tue le premier

Sorti en 2014, American Sniper avait provoqué des réactions mitigées. Sans doute Clint Eastwood, cinéaste au classicisme élégant mais à l’inspiration déclinante, n’était-il pas de taille à porter à l’écran la vie et la mort de Chris Kyle avec toute la subtilité nécessaire. On se souviendra que cette incapacité à porter un message complexe ou à montrer des aspérités était déjà manifeste dans Invictus (2009).

Eastwood, cependant, n’est pas le nationaliste naïf qu’on nous dépeint volontiers depuis des décennies. Son ironie à l’égard de l’autorité militaire et sa vision des mythes de l’Ouest – y compris le rapport de la société américaine aux armes et à la violence – sont bien connues, et son conservatisme (je rappelle ici que « nul ne sera inquiété pour ses opinions ») n’a jamais eu rien de bien mystérieux. A cet égard, American Sniper, consacré aux faits d’armes du tireur d’élite le plus meurtrier de l’histoire des forces armées impériales, ne souffre pas tant d’un manque d’ambiguïté idéologique que d’une mise en scène terne ne saisissant pas, ou par intermittence, la nature du personnage central de son récit.

Bradley Cooper parvient cependant à restituer la minéralité d’un homme simple, professionnel de la guerre (et présentant même des caractéristiques du supercombattant cher à Michel Goya), patriote et croyant. A cet égard, ce tireur d’élite n’est pas seulement américain parce qu’il est un citoyen des États-Unis mais bien parce qu’il incarne l’essence même du soldat US, homme simple faisant la guerre sans paraître se poser de question et accomplissant son devoir parce que son pays le lui demandé. On est loin du brulot de Bob Dylan With God On Our Side (1964) mais dans la droite ligne des personnages chers à Clint Eastwood, en particulier dans Le Maître de guerre (1986) et dans Gran Torino (2008), taiseux, pudiques et à la violence contenue. L’American Sniper du titre est la quintessence du héros de guerre américain, comme le cinéma en montre régulièrement.

Le film, à cet égard, suggère plus qu’il ne montre, mais on en voit assez pour saisir que Chris Kyle, mari et père aimant, est un homme simple, issu d’un milieu modeste, au patriotisme tranquille et dont l’attachement aux armes à feu est typique. On l’imagine mal voter démocrate, et il est manifeste que la guerre est son élément naturel – quand bien même elle serait infiniment douloureuse.

Sans surprise, le film d’Eastwood a suscité des réactions indignées par chez nous, essentiellement de la part de critiques ayant projeté sur le réalisateur et son œuvre leurs propres certitudes idéologiques. Que l’invasion de l’Irak en 2003 ait été criminelle et ait provoqué des tragédies dantesques en cascade, soit, mais il s’agirait de faire preuve d’une plus grande subtilité en évoquant les soldats eux-mêmes. La finesse d’analyse ne relève pas de l’ambiguïté idéologique.

C’est sans nul doute pour rétablir une vérité qui, à leurs yeux, avait été malmenée par le cinéaste que Fabien Nury et Brüno se sont attelés à la réalisation d’un très beau roman graphique, L’Homme qui tua Chris Kyle – une légende américaine publié il y a quelques jours chez Dargaud. Faisant une référence appuyée au chef-d’œuvre de John Ford L’homme qui tua Liberty Valance (1962), la bande dessinée entreprend de déconstruire la légende bâtie autour de la figure de Chris Kyle et choisit de compléter le récit d’Eastwood. Le résultat, hélas, est à peine supportable, et on saisit mal l’intérêt qu’il y a à casser des certitudes idéologiques en en assénant d’autres, à peine moins douteuses

L’affaire commence pourtant plutôt bien. Le dessin est très beau et le texte, bien qu’émaillé d’insupportables anglicismes (qui sont parfois de réels contresens), est remarquablement documenté. On y a apprend ainsi, ce qui n’a rien d’anodin, que Chris Kyle était allé régler leur compte à plusieurs dizaines de pillards ou supposés tels après le passage de Katrina à La Nouvelle-Orléans en 2005. Héros de guerre, soit, mais justicier solitaire flinguant selon son bon vouloir, c’est autre chose. La presse américaine, d’ailleurs, s’était déjà interrogée sur la personnalité de Kyle (cf. cet article du Washington Post) et il faut reconnaître au duo Nury/Brüno le mérite de porter à notre connaissance certaines zones d’ombre du héros.

Pourtant, à mesure que le récit progresse, la tonalité de la BD change. Ignorant manifestement tout de la chose militaire (une difficulté pas vraiment anodine quand on écrit sur un combattant), et négligeant, de façon inexplicable, de s’attarder sur la figure du Punisher, les auteurs, citant Michael Moore (dont la pensée stratégique équivaut à celle de Grégoire « Conan la Destructeur » Chamayou), expliquent qu’être un sniper, c’est bien plus être un assassin qu’un soldat. Ils ont, en réalité, parfaitement le droit de penser que tout soldat est un meurtrier (il suffit de relire Boris Vian), mais il est plus difficile – et idiot, pour tout dire – d’établir une distinction entre les fantassins traditionnels et les tireurs d’élite (du genre, le sniper est bien planqué derrière, alors que les pauvres totos, comme l’aurait dit Snoopy depuis son Sopwith Camel, se font canarder, EUX).

Le tireur d’élite, pourtant, loin d’être un planqué, est au contraire très exposé, sa fonction est essentielle (cf. à ce titre la vidéo diffusée par le GIGN sur les réseaux sociaux), et il participe aux combats aux côtés de ses camarades. Il faut également rappeler que Kyle était un membre des SEALs, une unité spéciale de la Navy qui ne recrute pas parmi les poètes ou les personnalités fragiles. Une fois de plus, on a parfaitement le droit de détester la chose militaire, de condamner la diplomatie américaine et de rejeter toute forme de violence, mais il ne faut pas le faire comme Michel Onfray, le Rokossovski des mal-comprenants, en alignant les présupposés idiots et ou en se drapant dans une ignorance crasse.

Naturellement, cette perception risible du rôle du tireur d’élite permet de jeter le trouble sur la personnalité de Kyle. L’épisode de La Nouvelle-Orléans suffisait pourtant amplement s’il s’agissait de suggérer que notre héros était en réalité un dingue de la queue-de-détente (ce que la BD ne parvient pas véritablement à démontrer, par ailleurs), mais ça n’était pas assez pour des auteurs aux certitudes bien ancrées. Le livre se durcit donc progressivement et passe d’une description en apparence clinique à une condamnation méthodique de Kyle, de sa vie, puis de son épouse. Non que celle-ci soit sympathique ou que l’exploitation de la notoriété de Kyle afin de vendre des flingues soit décente, mais la BD glisse vers une condamnation morale qui sent de façon de plus en plus insistante le mépris de classe. Gens simples, aux opinions politiques certes problématiques, les Kyle sont aussi des Américains moyens, hélas typiques. Les mépriser ainsi n’apporte rien, du moins pas sans une sérieuse contextualisation, totalement absente.

Le défaut principal du livre ne réside cependant pas dans ces quelques points. Les auteurs, en effet, ont choisi de raconter Chris Kyle en s’attardant sur l’homme qui l’assassina – et assassina un de ses amis. La personnalité et la vie d’Eddie Ray Routh sont ainsi longuement étudiées, et les nombreuses failles de l’homme (ses échecs, ses frustrations, sa personnalité complexe) mises en avant. La démarche est passionnante, et elle aurait pu faire du livre un texte remarquable si le meurtrier n’était pas dédouané, et surtout s’il n’était pas clairement écrit que les assassinats de Chris Kyle et Chad Littlefield ne sont pas pires que les faits de guerre de Kyle lui-même en Irak. En plaçant sur un même plan les meurtres de deux hommes dans un pays en paix avec des tirs de neutralisation dans un pays en guerre (et peu importe les causes de cette guerre) de la part d’un soldat en uniforme, Nuri et Brüno font preuve d’une confusion morale indigne. Chris Kyle était tout ce qu’il était, mais on ne voit pas en quoi Eddie Ray Routh peut être exonéré de l’avoir froidement assassiné. Bref, un texte plus que problématique et une cruelle déception.

« Sweet confusion under the moonlight » (« Such a Night », Dr. John)

Que raconter d’une bataille ? Quel point de vue adopter ? Faut-il commencer par une longue séquence de mise en place, présentant les belligérants, exposant leurs objectifs et plaçant des visages sur quelques acteurs essentiels (les chefs, les responsables politiques, des commandants d’unité ?) ou symboliques (des combattants anonymes ? des héros ? des civils perdus dans la tourmente ?) ? Faut-il, au contraire, plonger au cœur de l’action, comme le fit Steven Spielberg dans Saving Private Ryan (1998) ? Dans deux des plus grands films de guerre jamais réalisés, Un Pont trop loin (1977) et Black Hawk Down (2001), Richard Attenborough et Ridley Scott firent le choix d’une reconstitution pointilleuse des combats après avoir très habilement présenté le contexte général. Une telle approche cependant exige un scénario d’une grande qualité et une mise en scène fluide afin de ne pas transformer le récit en un cours magistral, mais le résultat peut être remarquable. Quand il ne l’est pas, ça donne des purges académiques et démonstratives, comme Le Jour le plus long (1962), une superproduction lourdingue écrasée par ses moyens et sa distribution.

De quelle bataille parle-t-on, au fait ? Du choc attendu entre des belligérants, comme au début de Gladiator (2000) ou dans Austerlitz (1960), la magistrale fresque d’Abel Gance ? D’un engagement secondaire devenu un affrontement majeur, comme à Verdun ou Guadalcanal ? D’une embuscade ? D’un raid raté ? D’une attaque surprise ? Je dois avouer, mais cela ne vous surprendra pas, que ce dernier cas de figure a ma préférence puisqu’il permet, pour peu que tout le monde y mette du sien lors de l’écriture du scénario puis de sa mise en scène, de montrer le renseignement à l’œuvre, dans ses succès comme dans ses échecs. Il s’agit même parfois de la partie la plus intéressante du récit, et voir tâtonner les analystes militaires, par exemple dans Pearl Harbor (2001) rappelle à quel point ce métier est important, complexe et mal compris – en particulier de certains responsables.

Cette phase initiale de montée des périls rappelle d’ailleurs le début des films catastrophe, lorsqu’un spécialiste, évidemment talentueux et évidemment difficilement contrôlable, pressent qu’un événement désagréable est sur le point de se produire ou qu’une menace émerge rapidement mais qu’il ne parvient pas à mobiliser les responsables concernés et encore moins à simplement se faire entendre. C’est toute l’histoire de The Looming Tower (2018), et on voit cette mécanique narrative à l’œuvre dans Les Dents de la mer (1975), le classique de Steven Spielberg, ou dans des séries B convenables, comme Le Pic de Dante (1997, Roger Donaldson). Ces œuvres sont également l’occasion d’observer les mécanismes habituels de déni de leaders incapables de prendre la mesure des situations auxquelles ils sont confrontés.

La ressemblance entre les films catastrophe et les récits d’attaques surprises ne se limite cependant pas à leurs premières séquences. Les personnages, face à un tremblement de terre, une éruption volcanique, une catastrophe industrielle ou une offensive ennemie, essayent de survivre au milieu du chaos puis de reprendre l’initiative. La Bataille des Ardennes, qui débuta le 16 décembre 1944, constitue le sujet idéal pour qui voudrait montrer l’aveuglement d’une force armée trop certaine de sa prochaine victoire. Le monumental échec des services de renseignement alliés et des chefs militaires qui les supervisaient, malgré les signaux d’alerte émis par quelques-uns, offre en effet l’occasion parfaite de mettre en scène un scénario catastrophe. Qui plus est, l’héroïsme des défenseurs, montré à l’écran dans la remarquable minisérie Band of Brothers (2001), adaptée du livre de Stephen E. Ambrose (1992), est de l’or pour scénariste, tout comme le déroulement des combats ou l’aveuglement une fois de plus absurde de Hitler.

En 1965, alors qu’une longue série d’ambitieuses reconstitutions cinématographiques de grandes batailles de la Seconde Guerre mondiale a débuté, le réalisateur britannique Ken Annakin apporte donc sa contribution à la mémoire collective avec La Bataille des Ardennes. Il n’aurait pas dû.

Tourné en Espagne avec le soutien, manifestement sans limite, de l’armée du Caudillo, et porté par une distribution de grande qualité (Henry Fonda, Robert Shaw, Charles Bronson, Dana Andrews, Telly Savalas), le film est un ratage absolu. Long, lourdingue, le récit n’a aucun rythme et échoue à créer le moindre suspense. Alors que l’armée américaine court au-devant d’une catastrophe, aucune des discussions, pourtant supposément tendues, entre le personnage de Fonda, qui pressent l’offensive allemande, et ses supérieurs ne suscite le moindre intérêt. Même le massacre de Malmedy est filmé sans relief, tandis que les scènes de combat évoquent plus un mauvais western qu’une des batailles les plus acharnées du front occidental. L’épisode le plus connu de la bataille, le fameux Nuts! du général MacAuliffe, est pour sa part expédié sans le moindre panache.

Qui plus est, s’agissant des Ardennes au mois de décembre, on ne peut que noter la quasi absence de neige et un relief qui n’a rien à voir avec la réalité. Certaines scènes vues d’avion font plus penser à la Campagne de Pologne ou à Koursk qu’au massif ardennais, et on se demande, à contempler ces longues étendues de champs cultivés labourés par des chars allemands, si le réalisateur a bien conscience de ce qu’il tourne. Enfin, les erreurs ou les omissions historiques (où est le clair de lune artificiel de la Wehrmacht ?) sont si nombreuses qu’il est difficile de les expliquer par la seule licence poétique. L’incendie du dépôt de carburant de Stavelot n’est déclenché que par des soldats US sans que jamais apparaissent les fusiliers belges à l’origine de cette action essentielle, et les noms des principaux protagonistes sont modifiés. Les acteurs font ce qu’ils peuvent avec ce qu’on leur donne, mais ça ne suffit pas à sauver cette interminable reconstitution du désastre. Un film à éviter, sauf si on veut montrer à des étudiants ce qu’il ne faut pas faire.

“Machine gun, battle cry/You pray to God when the bullets fly/The bombs fall like black rain, an’ all your dreams take you home again/Nothing but bad dreams” (“Whisper A Prayer For The Dying”, Coverdale-Page)

Il faudra consacrer un jour une étude aux films consacrés aux ponts en temps de guerre. Ceux qu’on construit, ceux qu’on défend ou qu’on répare, ceux qu’on détruit et ceux dont on essaye de s’emparer. Le sujet n’est pas anodin, d’abord parce que les ponts ont plus d’importance dans les guerres que les avis de Michel Onfray ou d’Edgar Morin, ensuite parce quelques monuments du cinéma de guerre ont été tournés autour d’ouvrages d’arts enjambant des fleuves ou des rivières encaissées. En 1957, Le Pont de la rivière Kwaï (7 Oscars, quand même) de David Lean, d’après le roman de Pierre Boulle, avait fait le portrait d’un officier britannique accomplissant au profit de l’ennemi l’œuvre de sa vie. Vingt ans plus tard, Richard Attenborough, dans Un Pont trop loin, décrivit pour sa part l’échec cuisant d’une opération aéroportée alliée cherchant à ouvrir une voie au cœur du Reich depuis les Pays-Bas.

En 1968, le cinéaste John Guillermin, cinéaste efficace qui avait déjà sorti en 1966 Le Crépuscule des aigles (et qui réalisera ensuite, notamment, La Tour infernale et Mort sur le Nil) commença le tournage en Tchécoslovaquie d’un film consacré à la prise du pont de Remagen, en mars 1945, par des éléments avancés de la 9e Division blindée américaine. Toute l’équipe dut cependant évacuer les lieux en catastrophe après l’amicale invasion du pays par la Rodina, venue confirmer au monde, admiratif et reconnaissant, qu’elle était bien l’amie des peuples et la plus puissante des défenses contre la tyrannie. Le tournage reprit en Allemagne quelques semaines après l’écrasement du Printemps de Prague, et le film sortit finalement en 1969.

Doté de moyens assez importants et d’une distribution de qualité emmenée par Robert Vaughn, George Segal et Ben Gazzara, Le Pont de Remagen se présente comme la reconstitution plutôt fidèle d’un fait d’armes aux conséquences majeures. Adapté du récit qu’en fit en 1957 Ken Hechler avant d’être élu à la Chambre des Représentants, le film suit la progression chronologique de la bataille en faisant alterner le point de vue des assaillants et celui des défenseurs. Ce faisant, il place symboliquement face-à-face deux officiers intègres et las, le lieutenant américain Hartmann (George Segal) et le major allemand Krueger (Robert Vaughn, excellent), accomplissant leur devoir avec un mélange remarquable de courage lassé et de patriotisme.

Loin d’être une œuvre de propagande, Le Pont de Remagen montre une armée américaine certes combative mais à la troupe dépenaillée et volontiers insolente, sinon indisciplinée. Sans ambition politique lors de sa conception, le film, qui sort sur les écrans alors que le naufrage militaire et moral des États-Unis au Vietnam est consommé, montre des soldats US dépouillant les morts et envisageant assez sérieusement de violer une civile, et même un cas d’agression sur un officier. Le personnage de Nick Nolte dans La Ligne rouge, le chef-d’œuvre de Terrence Malick, n’est d’ailleurs pas sans rappeler celui de Bradford Dillman. Les deux hommes, à trente ans d’intervalle, jouent des officiers supérieurs ambitieux mais dépassés et serviles.

Âpre sans se complaire dans la violence, la mise en scène restitue bien les dernières semaines du Reich supposément immortel, les unités de la Wehrmacht composées de vieillards et d’enfants, les ordres absurdes émanant d’Hitler et l’agonie d’une dictature mortellement touchée fusillant ses défenseurs les plus intègres en les accusant de sabotage et de lâcheté. Moins caricatural que Les 12 salopards (1967, Robert Aldrich), plus sobre qu’Au-delà de la gloire (1980, Samuel Fuller), le film de John Guillermin manque peut-être légèrement de rythme et souffre d’une séquence d’ouverture rendue ridicule par les images accélérées de colonnes de blindés américains à travers la campagne. Le film est cependant très honorable, et les figures du lieutenant Hartmann et du major Krueger restant longtemps en mémoire. Officiers honnêtes tentant de faire la guerre dignement, ils portent sur leurs chefs et ce conflit qui se termine un regard terrible. Au moins Hartmann retrouve-t-il un ami, alors que Krueger meurt seul, fusillé par des incompétents et trahi par son pays. Sans morale, sans message politique, Le Pont de Remagen raconte une bataille du point de vu des combattants et a largement sa place dans la longue liste des films de guerre à voir et à revoir.

« Slayers » (John Carpenter)

La figure du zombie, issue du vaudou haïtien, est devenue un élément central du cinéma de divertissement occidental. Des films mettant en scène des morts-vivants décomposés et agressifs ont été réalisés dès le début des années ’30, et on a trouvé des zombies sur nos écrans tout au long des années 50 et 60. Il s’agissait de films d’exploitation sans réel message politique et dont la seule ambition était de faire peur, parfois avec une grande élégance.

Le zombie, mort redevenu vivant, se mêlait alors aux autres créatures démoniaques qui terrifiaient les spectateurs, comme les momies, les loups garous, les vampires, les créatures des marais, les humains recréés par des savants aussi talentueux que fous ou les insectes géants. On avait peur en se distrayant, ou on se distrayait en ayant peur, allez savoir. Les maquilleurs et les costumiers s’en donnaient à cœur joie, tandis que les maîtres de la série B, comme Roger Corman, pouvaient tourner et produire à la chaîne des films modestes pour le plus grand bonheur des cinémas de quartier. Puis vint George A. Romero, qui révolutionna le genre en 1968 en écrivant et en réalisant Night of the Living Dead.

Film devenu politique, réalisé alors que la guerre faisait rage au Vietnam et que les États-Unis se débattaient dans une intense crise sociale et politique, La Nuit des morts-vivants, tourné en noir-et-blanc, a constitué une étape essentielle pour le cinéma d’horreur. Le cinéaste n’a cessé de creuser ce sillon et a donné cinq suites à ce chef-d’œuvre (Dawn of the Dead, 1978 ; Day of the Dead, 1985 ; Land of the Dead, 2005 ; Diary of the Dead, 2007 ; Survival of the Dead, 2009), de qualité décroissante, mais portées par la puissance initiale du premier opus de la série. Films subversifs en raison de leur violence, ils le sont par leur destruction du quotidien, littéralement envahi par des créatures horribles si proches de nous.

Mêlant les thèmes du survival movie et ceux du film de siège (d’Alamo au Prince des ténèbres en passant par Assaut), Romero décrit une société attaquée par une (très grande) partie de ses membres, des voisins ou des proches devenus des créatures sanguinaires. Les zombies, après tout, ne tombent pas du ciel. Il sont nos chers disparus ou des membres de notre famille contaminés et devenus, en plus d’étrangers, des ennemis acharnés à notre perte. Il explore d’ailleurs ce thème dans un film terrible sorti en 1973, The Crazies (dont un remake a été tourné en 2010).

Différents mais si semblables, mus par une soif éperdue de mort, les zombies provoquent le vertige. Leur violence aveugle et sans fin est aussi celle des milices, des escadrons de la mort sud-américains ou syriens, des génocidaires rwandais ou cambodgiens, des SS, des gardes-rouges ou de la soldatesque de la Sainte Rodina, et évidemment des jihadistes. Ils pourraient ainsi incarner au cinéma et à la télévision cette violence en apparence irrationnelle qui nous frappe et qui est assénée par cet ancien élève parti en Syrie ou cette collègue ayant épousé les thèses les plus radicales de sa religion.

Les films de zombies diffèrent du destruction porn cher à Hollywood en ce qu’ils décrivent non pas des catastrophes industrielles ou naturelles, ou des accidents d’avion ou de paquebot, mais des effondrements civilisationnels ou, au moins, de très violents chocs sociétaux. La maladie à l’origine de la transformation de votre boulanger ou de votre avocate en mort-vivant écumant de rage a conduit, par sa vivacité et l’ampleur de la contamination qu’elle a provoquée, à une destruction des règles faisant de nous, collectivement, une société. Signe des temps, aux films catastrophe ayant précédé les attentats de 2001 ont rapidement succédé des films décrivant ces périodes post apocalyptiques qui font le délice des survivalistes illettrés et paranoïaques du Midwest. En 2005, Steven Spielberg, en adaptant le classique de H. G. Wells La Guerre des mondes (1898), avait ainsi livré une vision pessimiste de la réaction de ses concitoyens à une invasion extraterrestre.

Son film, qui traitait aussi de la Shoah, souffrait comme souvent de quelques lourdeurs mais n’en restait pas moins un spectacle remarquable, et très angoissant. En 2007, l’immense écrivain Cormac Mccarthy avait de son côté publié le récit magistral du voyage d’un père et d’un fils dans La Route. John Hillcoat avait adapté le roman au cinéma en 2009, mais sans parvenir à restituer l’atmosphère si particulière des écrits de McCarthy.

De fait, le goût des studios et du public pour les films de zombies a accompagné une lente montée des angoisses du monde occidental à l’égard de sa chute et de la montée des violences intérieures. Dès 2002, Danny Boyle avait d’ailleurs réalisé le saisissant 28 Days Later, dans lequel il imaginait la capitale britannique étrangement déserte.

En 2007, la suite réalisée par Juan Carlos Fresnadillo, 28 Weeks Later, adopta un ton encore plus politique en montrant une intervention militaire américaine au Royaume-Uni afin de libérer le pays des zombies qui le dévastaient. La scène d’ouverture est inoubliable mais n’est pas recommandée pour tous les spectateurs.

Lents, patauds, désarticulés dans les films des années ’50 et ’60, les zombies classiques sont dangereux parce qu’il est presque impossible de les tuer une seconde fois et parce qu’ils sont porteurs d’une contamination quasi instantanée. Il est cependant possible de leur échapper, au moins pour un temps. Dans le fameux clip de Thriller (1983), réalisé par l’immense John Landis, la petite amie de Michael Jackson fuit des zombies se déplaçant au ralenti et n’agissant que par instinct.

Les premiers zombies vus sur les écrans sont, en réalité, des animaux enragés. Leur humanité ne réside que dans leur apparence, et encore celle-ci est-elle profondément altérée par les stigmates de la maladie et, le cas échéant, les circonstances de leur mort. Ils ne réfléchissent pas, ne conçoivent pas de plan et ne font que courir en titubant après leur proie comme dans une macabre partie de Pac-Man. La terreur vient aussi bien de leur apparente invulnérabilité (comment tuer une créature déjà morte ?) que de leur nombre et de leur férocité. Cadavres de bêtes sauvages, incapables de porter une arme, les zombies ne tuent qu’en mordant, ce qui assure par ailleurs la transmission de leur mal. Cette fin n’en est que plus horrible.

Max Brooks (le fils de Mel) entame en 2003 la publication d’une série de livres consacrés à une guerre mondiale contre les zombies. Extraordinaire, cette œuvre, en recourant à plusieurs procédés narratifs complémentaires, renouvelle en profondeur le genre avec une inventivité rare. Hélas, son adaptation sous l’égide de Brad Pitt est une cruelle déception, qui ne vaut que par les premières scènes.

Surfant sur ce regain d’intérêt pour les zombies et pour les climats apocalyptiques, Francis Lawrence a choisi pour sa part de modifier un roman du grand Richard Matheson, Je suis une légende, publié en 1954. Ce texte avait certes déjà été porté à l’écran en 1964,

mais c’est surtout la version avec Charlton Heston, en 1971, The Omega Man, qui avait marqué les esprits.

Le livre de Matheson décrivait une épidémie ravageant l’humanité et transformant les rescapés malades en d’étranges vampires ou en morts-vivants, selon la nature de la contamination. Ces créatures se présentaient comme une nouvelle évolution de l’espèce humaine, capable de raisonner et entamant même avec le héros du roman, Robert Neville, des négociations. Lawrence et ses scénaristes ont choisi de reprendre l’esprit du film de 1971, à commencer par ses décors urbains, abandonnés à la nature,

en y ajoutant les zombies contemporains, puissants, rapides, capables de raisonnements simples et donc de tendre des pièges.

Le retour des zombies à l’écran, symbolisé par l’interminable purge qu’est devenue la série The Walking Dead, s’est évidemment accompagné de son lot de parodies, dont les réjouissants Shaun of the Dead (2004), Zombieland (2009) et Retour à Zombieland (2019). Ces comédies absurdes reprennent cependant les poncifs des films dont elles se moquent : les personnages, traqués, tentent de survivre dans un monde dévasté qui évoque parfois celui de Mad Max (1979), et les intrigues sont celles de films d’action classiques, mâtinées de quelques bleuettes.

Fort heureusement, Netflix, qu’il est de bon ton de critiquer en France pour d’obscurs motifs, a choisi de produire l’adaptation de la BC coréenne The Kingdom of Gods sous le titre de Kingdom. Le résultat constitue une gifle particulièrement bienvenue et secoue les poncifs du récit de zombie.

Reprenant les fondamentaux du genre (des morts-vivants innombrables, assoiffés de chair fraîche et plutôt durs à la douleur), la série y ajoute une solide intrigue politique (spoiler alert : et même une belle opération de renseignement) dans une Corée du début du XVIIe siècle magnifiquement filmée. Porté par des personnages complexes et attachants et d’impressionnants moyens, Kingdom est une œuvre marquante qui ne laisse pas de répit. Deux saisons, hélas courtes, sont déjà disponibles, et la troisième se fait cruellement attendre.

Le renseignement au cinéma : utiliser les signaux convenus (2)

Entre les affrontements intellectuels qui se déroulent dans les couloirs (plus ou moins) feutrés des ministères et les combats bien réels du champ de bataille se situent les zones d’action des services de renseignement. L’aventure, qui est au coin de la rue, peut vous entraîner dans les rues de Georgetown comme dans celles d’un village de Normandie ou du Burkina, et vous y serez seul, au moins en apparence. Si certaines missions de routine peuvent, en effet, être accomplies par un officier-traitant appliquant les mesures de sécurité élémentaires, d’autres, en revanche, nécessitent un dispositif de soutien. Les opérationnels de votre Service, qui ne sont pas seulement des bellâtres au crâne luisant et au regard humide, sont déployés afin de sécuriser le lieu de votre prochain rendez-vous et s’assurer que vos itinéraires et de départ ne seront pas farcis de malandrins et de fâcheux.

Ces collègues sont surentraînés, et vous-même avez été choisi pour cette mission en raison des notes obtenues lors de stages précis. Il n’est pas question d’envoyer n’importe qui faire n’importe quoi n’importe où – même si cette règle de bon sens peut être violée, de temps à autre. J’ai des noms, mais il faudra attendre. A défaut de savoir faire ce que l’équipe du SA, elle, sait faire, vous êtes au moins capable de communiquer avec elle. Vous savez évaluer votre environnement, vous savez émettre des signaux simples (un geste, le plus souvent), et vous savez lire les signaux qu’enverra votre équipe en cas de problème, voire de danger.

Dans certaines contrées, en effet, le recours à des téléphones portables, même supposément démarqués et anonymes, peut être dangereux et on en revient aux méthodes ancestrales, simples et de bon goût : enlever ses lunettes ou les nettoyer, regarder sa montre, plier son journal d’une certaine façon, etc. L’imagination est, ici, au pouvoir, et il s’agit de ne pas se planter dans les signaux (ce qui est parfaitement mon genre).

Ces missions en territoire indien demandent la combinaison de réelles qualités. Il faut être concentré sur la mission elle-même, celle qui fait que vous avez quitté le confort ouaté de votre sous-pente dans le 20e arrondissement pour aller à la rencontre de ce quidam, source potentielle ou déjà recrutée, contact utile ou escroc. Il vous faut aussi être attentif à votre sécurité tout en écoutant et en observant attentivement votre interlocuteur. Ce n’est pas le moment de penser à votre cocktail de ce soir ou à votre future note de frais. Et il vous faut aussi avoir en tête votre plan de secours, vos indicatifs si vous devez utiliser une ligne civile, etc. Tous ces réflexes sont acquis à la suite d’une longue pratique de l’exercice, et on ne dira jamais assez que si les analystes doivent connaître le terrain (LE TERRAIN, LES GARS !) et ses règles, et les opérationnels avoir conscience de la complexité de l’exploitation du renseignement, les uns et les autres ne sont pas interchangeables. Rarissimes sont celles et ceux avoir brillé dans tous les domaines, et un mauvais casting peut avoir de conséquences dramatiques.

Three Amigos!, de John Landis (1986)

If it works, why do you need to do it 183 times?

La France continue de produire, sous les vivats ébahis des foules et des critiques, des films et des séries télévisées grossièrement patriotiques nous promenant des profondeurs des océans aux montagnes afghanes, sans oublier les aventures confuses de blaireaux de légende. Supposément ancrés dans la plus brûlante actualité diplomatico-stratégique, ces récits évitent en réalité avec une admirable prudence toutes les questions qui pourraient fâcher, voire qui pourraient simplement déranger. Aucun échec n’y est décrit, aucune sourde lutte de pouvoir n’y est rapportée, aucun conflit de périmètre entre services ou forces n’y est évoqué, et aucune décision n’y est discutée. On n’y trouve d’ailleurs jamais le moindre enjeu politique, et l’incapacité de nos scénaristes à raconter une cellule de crise qui ne ressemblerait pas à une partie de Scrabble dans Voisin, voisine (1988, Sylvine Bailly et Michel Cazaubiel) reste une énigme. On pourrait être tenté de voir dans la fadeur de ces films et de ces séries l’influence du ministère des Armées, qui accompagne depuis des années des projets, mais il est sans doute plus juste d’accabler des créateurs fascinés, mal conseillés et le plus souvent dénués de la moindre connaissance sérieuse des sujets qu’ils veulent traiter. Et dans certains cas, il faut s’interroger sur une possible volonté de simplement faire de la propagande en pensant que c’est du patriotisme. Mais ça n’en est pas, ne serait-ce que parce que le potentiel éducatif de ces fictions est gâché alors que plus que jamais nos concitoyens ont besoin de comprendre le monde.

Dans un pays où les polémiques apparaissent plus rapidement que les complotistes dans les studios de Sud Radio et qui ne cesse de glorifier le courage des libres penseurs (ou supposés tels), la prudence et la tiédeur des productions françaises ont de quoi troubler. Elles ne donnent que plus de valeur aux films ou séries télévisées réalisés dans d’autres pays, depuis des décennies, qui n’hésitent pas à montrer la cruelle réalité de la guerre, du narcotrafic ou du terrorisme et font appel à l’intelligence et à la sensibilité des spectateurs.

C’est sans doute aux États-Unis que, au cinéma puis à la télévision, ont été tournées les productions politiques les plus remarquables. Procès, enquêtes policières ou journalistiques, drames personnels, comédies ou fresques ambitieuses, tous les genres ont été mis à contribution afin de porter une parole contraire à celle du pouvoir ou des grands intérêts industriels quand c’était nécessaire, ou pour dénoncer le racisme, le génocide des Amérindiens, la corruption des élites, les aventures militaires ou les dérives des services de renseignement.

La tradition est solide, comme l’ont montré ces dernières années (Spotlight de Tom McCarthy en 2016 ; Vice, d’Adam McKay en 2018 ; Official Secrets, de Gavin Hood, et Dark Waters, de Todd Haynes, en 2019), l’intervention en Irak de 2003 ayant été traitée par quelques œuvres marquantes, parmi lesquelles il faut impérativement citer Battle for Haditha (2007, Nick Broomfield), Redacted (2007, Brian De Palma), Dans la vallée d’Elah (2007, Paul Haggis), Generation Kill (2008, David Simon), Démineurs (2008, Kathryn Bigelow), In The Loop (2009, Antonio Iannucci), Fair Game (2010, Doug Liman), Green Zone (2010, Paul Greengrass), et même American Sniper (2014, Clint Eastwood). La lutte contre les groupes jihadistes et ses dérives ne sont pas en reste, comme l’ont notamment montré Détention secrète (2007, Gavin Hood) et le documentaire accablant Standard Operating Procedure (2008, Errol Morris).

C’est à la fois à la pratique de la  torture par les services impériaux et à la façon dont il a été tenté de la dissimuler que s’est attaqué l’année dernière The Report, écrit et réalisé par Scott Z. Burns – et produit par Steven Soderbergh. Brièvement sorti en salles et disponible sur Amazon Prime Video, le film, porté par une distribution de grande classe (Adam Driver, Annette Bening, John Hamm, Ted Levine, Tim Blake Nelson, Maura Tierney, Matthew Rhys), retrace le déroulement de l’enquête du Sénat au sujet des interrogatoires menés par le CIA sur les membres d’Al Qaïda puis les tentatives des services et de la Maison blanche pour l’enterrer. Sobre, parfaitement joué, le film est le digne héritier du Nouvel Hollywood dont il reprend la capacité, grâce à une remarquable documentation, à exposer une situation complexe sans la caricaturer.

La mise en scène de Scott Z. Burns, comme celle d’Alan J. Pakula dans Les Hommes du président (1976), évite soigneusement les démonstrations de virtuosité pour se concentrer sur la fluidité de l’enchaînement des faits et la présentation des différents points de vue. Évitant également les démonstrations pesantes, elle laisse au spectateur le soin de mesurer l’énormité de certaines actions, en particulier la façon dont la CIA a espionné les ordinateurs de la commission d’enquête sénatoriale (de façon parfaitement consciente, et sans que personne ne soit sanctionné) afin de mesurer la nature de ses découvertes.

Et de fait, les découvertes d’Adam Driver, impeccable, sont vertigineuses. Elles concernent le programme de torture systématique mis en place par la CIA et l’effrayant amateurisme de ceux qui le mettent en œuvre, escrocs supposément patriotes, désirant tout autant se venger du 11-Septembre que s’enrichir. Un peu comme si les rockers de Spinal Tap (1984, Rob Reiner) avaient décidé de faire du contre-terrorisme et étaient devenus des bourreaux réjouis par leur propre bêtise et commerciaux sans âme vendant la torture sur PowerPoint à des responsables prêts à acheter la moindre solution.

Le réalisateur décrit de façon limpide la dérive de l’appareil de renseignement américain, traumatisé par les attaques jihadistes, soumis à la pression des autorités politiques, prisonnier de ses querelles internes. The Report prolonge ainsi The Looming Tower (2018), la passionnante minisérie consacrée à la marche d’Al Qaïda vers les attentats du mois de septembre 2001 et à la lutte stérile entre la CIA et le FBI. On retrouve d’ailleurs la figure, décidément essentielle, d’Ali Soufan. La gestion par le FBI puis la CIA d’Abou Zoubeida (dont les interrogatoires initiaux étaient effectivement d’un grand intérêt) confirme que les deux agences ne partagent rien et que Langley dérive loin, très loin, des exigences morales supposément incarnées par les États-Unis dans leur lutte à mort contre les groupes jihadistes. Un clin d’œil, ironique, est même fait à Zero Dark Thirty (2012, Kathryn Bigelow), dont le récit de la traque d’OBL commence par des séance de torture.

Les responsables de la CIA, dont certains ne semblent toujours pas avoir saisi la nature exacte d’al Qaïda, suivent une logique opérationnelle simpliste, nourrie de certitudes morales déplacées illustrées par les remarques acerbes essuyées par le personnage de Driver alors qu’il s’apprête à déjeuner. Une fois de plus, la question de la pertinence et de l’éthique des actions menées est écartée par la certitude que seule la CIA défend réellement le pays et que les règles de la démocratie ne s’appliquent plus. C’est à ce moment que les spectateurs français tentés de sourire avec suffisance doivent impérativement se souvenir de notre propre débat public en 2015 et 2016.

Face à un exécutif devenu fou, le Sénat apparaît comme le garant d’une démocratie attaquée et chancelante. Les pouvoirs d’enquête des parlementaires américains en matière de renseignement, régulièrement montrés au cinéma (et on pense évidemment à Tom Clancy), sont sans commune mesure avec ceux péniblement conférés à nos propres députés et sénateurs. Véritable contre-pouvoir, le Sénat, au sein duquel s’affrontent sans pitié les groupes démocrates et républicains, entend non seulement aller au bout de son enquête mais aussi la publier. Il le fait avec d’autant plus d’énergie que les obstructions l’exaspèrent – puisqu’elles sont une entrave à ses prérogatives constitutionnelles – et, surtout, qu’un détenu est mort sous la torture.

L’affaire Gul Rahman, sur laquelle la CIA elle-même a enquêté, est le symbole de cette dérive hors de contrôle de l’Agence. Elle illustre la perte de repères d’un service ayant menti à ceux chargés de le contrôler et même à la Maison blanche, ses mensonges devenant un enjeu politique majeur.

Contrainte de rendre publics des documents compromettants, et même de les faire apparaître sur son site, la CIA nie pourtant l’évidence, d’autres parvenant aux plus hautes fonctions). Face à elle, la sénatrice Feinstein n’en démord pas et bataille sans relâche. La publication du rapport d’enquête, en 2014, constitue un de ses hauts faits d’armes, alors même que le pouvoir exécutif n’en voulait pas.

The Report n’est pas seulement un film sur le renseignement, c’est un film sur la démocratie, et particulièrement sur les institutions américaines. Salué pour sa véracité, il permet de mesurer le rôle essentiel des organes de contrôle et rappelle, selon une tradition que l’on pourrait faire remonter au moins à Frank Capra, l’importance vitale de la séparation des pouvoirs. Persuadé de la pertinence du système politique qu’il sert, le personnage incarné par Adam Driver refuse d’ailleurs d’être un lanceur d’alerte. A ses yeux, le rapport doit être diffusé par le Sénat en tant que manifestation du pouvoir parlementaire face à un pouvoir exécutif piégé par l’héritage de l’Administration Bush et qui entend avancer sur ses projets de réforme.

Récit d’un dysfonctionnement majeur de l’État, le film montre aussi la complexité, à peine concevable, d’une enquête longue et rigoureuse dans les arcanes du monde du renseignement. Il ne peut que faire frissonner les analystes, les historiens et les journalistes. Et faire rêver de ce côté de l’Atlantique.