Catégorie : Cinéma

Vous n’êtes pas capable de mettre une femme dans un hélico ?

Combien de manifestations pour protester contre les massacres autour des Grands Lacs ? Combien pour condamner les tueries au nord du Nigeria ? Combien pour évoquer les récents massacres à Madagascar ou les violences électorales au Kenya ? Heureusement, George Clooney est là pour parler du Darfour, mais le silence du reste du monde est étonnant, à croire que les caricatures d’une figure religieuse sont infiniment plus choquantes que les 1.000 viols quotidiens commis dans l’est de la RDC. Ou le sort des Africains serait-il moins tragique que celui des Arabes, surtout s’ils sont musulmans ? On ne sait pas, et on préfère ne pas savoir.

Combien de films sur l’Afrique ? Combien de films occidentaux sur l’Afrique ? Et combien de films tournés à Hollywood sur l’Afrique ? Ne cherchez pas, vous y passeriez la journée pour n’en trouver qu’une poignée.

En 2002, Antoine Fuqua, qui a permis à Denzel Washington de remporter son deuxième Oscar avec Training Day (2001), un très honorable polar, entame le tournage de Tears of the Sun, un film de guerre qui décrit une opération d’évacuation de civils dans un Nigeria ravagé par un conflit ethnique.

 

Cette production assez riche, dont le casting est dominé par un Bruce Willis manifestement exaspéré – par le cinéaste – et une Monica Bellucci qui fait son possible, veut brasser trop de sujets et se révèle, au final, une vraie déception. Antoine Fuqua, qui a pourtant bénéficié du soutien – désintéressé – du Pentagone, qui a prêté l’USS Harry S. Truman (CVN-75), des SH-60B Sea Hawk de la HSL-37 et deux F/A-18A Hornet de la VFA-204, avait pourtant tout en main pour faire un honnête film de guerre. Mais, emporté par leur élan, les scénaristes de Fuqua en font trop. Choisissant de placer leur intrigue au Nigeria, ils y simplifient à l’extrême les enjeux ethniques, religieux, énergétiques et stratégiques pour finalement ne raconter que des âneries. Quelques scènes bâclées autour d’un coup d’Etat simpliste apparaissent dans la première partie du film, et on sent bien que les auteurs ont voulu traiter des relations Afrique-Occident, ou du poids du pétrole, ou du cynisme en politique, mais leur propos ne dépasse pas le niveau de ce qu’on lit dans les commentaires de certains articles sur le net, ou sur Facebook, voire même sur quelques blogs omniscients.

Le cinéaste est un peu plus à l’aise dans les scènes d’action. Le film, qui nous raconte la marche dans la jungle d’une poignée de SEALS ayant choisi, en désobéissant, de sauver et une humanitaire occidentale et ses patients africains, est ainsi le prétexte à quelques scènes marquantes. La violence ethnique y est montrée sans fausse pudeur, et le nettoyage d’un village de ses génocidaires par les soldats impériaux apporte une satisfaction brutale au spectateur. Un homme simple, des joies simples.

Hélas, on assiste aussi à quelques moments particulièrement gratinés, comme lorsqu’un Nigérian s’approche d’un commando américain et lui annonce, après avoir étudié ses traits, qu’ils sont originaires de la même région d’Afrique. A les voir, pourtant, on ne le dirait pas. En réalité, Fuqua, un peu comme John Wayne lorsqu’il tourna son calamiteux Green Berets (1968), filme à côté de son sujet. Il recycle les concertos pour violons sur fond de jungle et d’hélicoptères, comme Oliver Stone (Platoon, 1986), montre des hordes de soldats nigérians capables de courir pendant des heures avec leurs armes, glisse quelques fusillades nourries et finit par un raid de la cavalerie, pardon de la Navy.

Sur une musique alternativement pompière ou larmoyante, tout est donc bien qui finit bien, mais on est loin de Ridley Scott, de Steven Spielberg, et évidemment de Francis Ford Coppola, de Sam Peckinpah ou de Terrence Malick. Tout au plus doit-on reconnaître à Fuqua d’avoir réalisé à Hollywood un film de guerre africain, loin de l’Asie du Sud-Est ou du Moyen-Orient. Reste que tout cela, sincère et engagé, est à peine mieux et moins naïf que Les Oies sauvages (The Wild Geese, 1978, Andrew V. Laghlen) ou Dogs of War (1980, John Irvin).

 

Sur les conflits ethniques en Afrique, on doit plutôt voir Hotel Rwanda (2004, Terry George), Shooting Dogs (2005, Michael Caton-Jones) et le terrifiant Johnny Mad Dog (2008, Jean-Stéphane Sauvaire).

 

Enfin, je n’ai pas encore vu Kinyarwanda (2011, Alrick Brown).

En 2006, Edward Zwick, l’homme qui avait compris dès 1998 le jihadisme (The Siege) alors que d’augustes professionnels du renseignement en sont encore à nier l’évidence, ajouta Blood Diamond à sa filmographie. Là où Fuqua avait simplifié jusqu’à la caricature, Zwick, grâce à un scénario infiniment plus subtil et de grands acteurs (Leonardo DiCaprio, Jennifer Connelly, Arnold Vosloo et Djimon Hounso), rendait compte au grand public d’une réalité largement ignorée.

Il faut également mentionner ici, même si le sujet ne concerne pas seulement l’Afrique, le film d’Andrew Niccol, Lord of War, (2005, avec Nicolas Cage, Jared Leto, Ethan Hawke, Ian Holm et Donald Sutherland) qui, inspiré de la vie de Viktor Bout, décrit les trafics d’armes planétaires qui nourrissent les conflits, en Afrique comme ailleurs.

La scène d’ouverture du film, brillantissime, nous plonge en quelques minutes au milieu d’un conflit.

Remis à sa place, Antoine Fuqua, après un catastrophique King Arthur (2004) et un très moyen Shooter (2007), est revenu aux affaires en 2009 avec un bon polar, L’élite de Brooklyn. Il ne reste plus qu’à espérer qu’il se tienne loin du cinéma de guerre.

Without victory, there will be no peace

En 2001, Ridley Scott, qui s’est remis en selle grâce à Gladiator (2000, 5 Oscars dont celui du meilleur rôle masculin pour Russell Crowe), s’attaque à autre sujet martial, la bataille de Mogadiscio qui a vu, en octobre 1993, les forces spéciales impériales sévèrement accrochées dans la capitale somalienne par des milices à l’occasion d’une opération de capture devenue une opération de combat search and rescue.

Ridley, le frère de feu Tony, n’est pas un petit cinéaste, et j’ai déjà évoqué ici sa longue et irrégulière carrière, ainsi que son goût pour les sujets ayant un minimum d’ampleur. Les combats de Mogadiscio, et l’intervention militaire occidentale dans son ensemble sont des sujets passionnants, la région elle-même étant proprement fascinante – et j’en profite pour conseiller ici la lecture de ce numéro de Sécurité globale consacrée à la Corne de l’Afrique.

L’intervention militaire en Somalie, après la deuxième Guerre du Golfe (1990-1991), marqua le début de la décennie des interventions humanitaires occidentales, quand l’Empire et ses alliés, enivrés par leur puissance et la victoire sur l’URSS, croyaient que l’heure était à la pacification du monde, à l’imposition par la force de leur modèle sociopolitique. Récemment sur Facebook, quelqu’un critiquait l’interventionnisme impérial de la période et je ne peux m’empêcher de trouver ce jugement négatif, vingt ans après, assez facile. Nous avons tous cru, finalement, à ce moment de projection de puissance militaro-moral, avant de réaliser que les conflits régionaux dans lesquels nous nous immiscions avaient leur propre temporalité et leurs propres logiques, et que nous n’allions que les aggraver si nous refusions de mener de véritables guerres.

En Somalie, mais aussi et surtout dans les Balkans, l’invention des soldats de la paix, venus mourir mais surtout pas tuer, a sans doute constitué un authentique recul militaire occidental, dont l’échec est désormais patent en Afghanistan. Le refus, tellement politiquement correct, de s’engager pour un camp, l’incapacité à déterminer une ligne dépassant l’incantation pacifique stérile, et l’auto-intoxication de nos décideurs au sujet du supposé refus des opinions publiques de toute mort de militaire occidental, ont été et sont encore d’authentiques handicaps, alors que les puissances émergées ou émergentes ne sont pas parvenues à ce stade de dégénérescence de leur pensée stratégique.

Ridley Scott parvient à retranscrire cette nouvelle réalité militaire. Porté par un casting fleuve (Sam Shepard, Josh Hartnett dans son seul rôle valable, Tom Sizemore, Ewan McGregor,  Eric Bana, William Fichtner, Kim Coates, Jason Isaacs, Orlando Bloom, etc.) qui rappelle les superproductions sur la Seconde Guerre mondiale, il décrit une armée impériale surpuissante (mais manifestement pas encore assez), suréquipée, vivant dans un luxueux camp retranché et animé d’une volonté pacificatrice finalement très paternaliste.

La trame du film est parfaitement classique : mise en place du contexte et des nombreux personnages, préparatifs et début de l’opération, rebondissements au fur et à mesure que la mission tourne à la catastrophe, et fin de l’opération, qui sans être une déroute n’en reste pas moins une défaite assez sévère, aussi bien militaire que politique. Pour le spectateur peu ou pas initié, le plan de bataille présenté par Sam Shepard ne présente pas faille majeure. En réalité, et en l’absence de moyens aériens lourds, l’opération du général Garrison ne peut que tourner à la catastrophe. Le fait que jamais au cours de la première partie du récit ne soit évoquée la capacité de réaction des milices somaliennes est très révélateur de la nature d’une opération conçue pour exfiltrer d’une zone perçue comme figée les responsables somaliens visés. Il se trouve, hélas, que la zone n’est pas figée et que, comme le fait remarquer Garrison, « toute la ville tombe sur ses hommes ». Une telle naïveté laisse pantois, et le général, qui se fera connaître par la suite par ses déclarations bien senties (« Certaines personnes méritent de mourir »), bien que véritable légende vivante au sein de la communauté des forces spéciales, vécut là un authentique échec.

Reprenant le film de guerre là où Steven Spielberg l’avait laissé (Saving private Ryan, 1998) en terme de réalisme et de reconstitution, Ridley Scott ajoute des filtres et, comme son frère, esthétise, parfois même à outrance. Il cite aussi Coppola et nous montre les fameux MH-60 Blackhawk, dignes successeurs des UH-1 Iroquois. On retrouve même le délicieux OH-6 Cayuse qui apparaissait dans Apocalypse Now – mais il est devenu MH-6.

Il met du rock (le grand Rachid Taha),

et, suprême clin d’œil aux 60s, nous offre Jimi Hendrix repris par Stevie Ray Vaughan. Il faudra un jour écrire quelques lignes sur le rock, la bande-son des guerres occidentales et de la décolonisation…

Le film montre l’extrême puissance de feu d’une troupe moderne, son suréquipement, sa condition physique, son entraînement et la disproportion de ses moyens face à des milices. Face à elle, les combattants somaliens pauvrement équipés et à peine commandés paraissent innombrables – certaines sources, contestées, évoquent près d’un millier de morts – mais Scott prend soin de ne pas nous montrer les mort civiles. On a peine à croire, pourtant, que tous les Somaliens non armés tués pendant ces heures de combat ne l’ont été que par leurs concitoyens et pas par un Ranger…

Scott évoque également le renseignement de terrain, un thème qu’il reprendra en 2008 dans Body of lies et qui semble le fasciner. Il faut dire que ces hommes seuls dans une ville pour le moins hostile ne peuvent que susciter l’admiration.

Tourné avant le 11 septembre, le film est sorti en 2002, dénoncé par une certaine critique comme une ode à l’impérialisme yankee et un éloge des troupes impériales – qui faisaient au même moment le coup de feu en Afghanistan. En réalité, Scott, qui n’évite en effet pas l’écueil d’une trop grande proximité avec les soldats US, essaye malgré tout de porter un regard froid sur les combats. S’il a adopté le point de vue américain, il ne cache rien du désarroi du commandement ou du merdier au sol, quand les colonnes doivent faire demi-tour ou les sections se rassembler dans des conditions dantesques. Les combattants somaliens, quant à eux, sont tous anonymes, et seule surnage dans cet océan de visages la figure du vétéran qui sait comment abattre les hélicoptères. La légende veut même que certains de ces miliciens aient été des vétérans du jihad afghan. Il faudra que je vous parle un jour des réseaux d’Al Qaïda en Afrique de l’Est, et de l’attentat de décembre 92 au Yémen contre les troupes américaines engagées en Somalie.

 

 

Black Hawk down est sans nul doute un des plus grands films de Ridley Scott, et d’ores et déjà un classique de film de guerre. Un de mes binômes, qui se reconnaîtra, me glissa en 2002 que ce film le mettait mal à l’aise tant il était réaliste. Venant d’un des officiers les plus brillants de l’armée française, la remarque m’avait frappé. Hélas, et comme souvent, le film, qui décrit une défaite et une faillite, est devenu également culte auprès d’un certain public qui porte des pijamas camouflés, collectionne les répliques de M-4, appelle à la croisade et pense que la guerre est un spectacle comme un autre.

A l’heure où vont à nouveau se poser les douloureuses questions de nos interventions armées au sud (vaincre et partir  ? soumettre et rester  ? perdre et rester ? corriger et regarder ?), le dernier mot revient à un des adjoints du général Aidid, qui déclare à son prisonnier américain que l’imposition de la paix ne se fera pas sans une véritable victoire militaire, et on imagine que cette victoire, dans son esprit, ne se fera pas tant par la conquête des coeurs et des esprits que par l’annihilation militaire de l’adversaire. Oui, je sais, c’est mal.

So long, Tony

Tony Scott s’est suicidé ce matin à San Pedro (Los Angeles), à quelques dizaines de kilomètres de la base de Miramar qu’il avait rendue mondialement célèbre en 1986 dans Top Gun.

Cinéaste spécialisé dans les superproductions, Tony Scott incarnait les années 80, les clips, les filtres colorés, les images léchées, les bandes originales calibrées pour MTV et les psychologies de romans de gare.

Dès son premier vrai film, The Hunger (Les Prédateurs, 1983), Scott avait donné le ton, mais c’est en 1986, dans Top Gun, qu’il avait révélé l’étendue de sa capacité à faire du clinquant. Le reste de sa carrière sera à l’avenant, alternant bons divertissements (True romance, 1993 ; USS Alabama, 1995 ; Domino, 2005), navets (Jours de Tonnerre, 1990 ; Le Dernier Samaritain, 1991 ; The Fan, 1996, Unstoppable, 2010).

 

Au milieu de cette abondante filmographie surnagent pourtant deux films d’espionnage qui ont fait date : Enemy of the State (1998) et surtout Spy game (2001).

 

Si le premier se révéla être un très efficace film paranoïaque mettant en avant la capacité de nuisance de la NSA, trois ans avant le 11 septembre et les excès sécuritaires de l’Administration Bush, Spy Game doit être considéré comme un authentique bon film d’espionnage – probablement le meilleur de son auteur, soit dit en passant. Malgré quelques facilités scénaristiques, celui-ci y expose, sans juger mais sans fausse pudeur, des décennies de guerres plus ou moins secrètes de l’Empire, du Vietnam au Liban en passant par l’Allemagne de l’Est.

Entre contre-guérilla et contre-espionnage, le film montre le terrain dans les villes occidentales (certains exercices imposés à Brad Pitt par Robert Redford ont, depuis, inspiré les plus honorables maisons), les difficultés morales et les sales côtés du renseignement humain, de la manipulation à la trahison au nom de la raison d’Etat – la vraie, celle dont les imbéciles qui défendent Assange ignorent tout et qui a, malgré tout, sa grandeur.

Allez, so long, Tony.

You want me on that wall, you need me on that wall

Un des hastags les plus populaires, ces temps-ci, sur Twitter, est #AaronSorkinIsGod (Aaron Sorkin est Dieu), en hommage au grand scénariste américain Aaron Sorkin.

 

Bon, tout le monde sait que le véritable Dieu est Eric Clapton, mais je dois confesser une certaine admiration pour M. Sorkin, auteur d’une poignée de scénarios particulièrement bien ficelés, dont celui de La guerre selon Charlie Wilson (Mike Nichols, 2007) ou celui de l’ébouriffant The Social Netwok, du génial David Fincher (2010).

 

Sorkin est également le créateur d’une des plus grandes séries de l’histoire de la télévision, A la Maison Blanche (The West Wing, 1999-2006), et sa dernière création, The Newsroom, diffusée par HBO depuis le printemps dernier, est saluée par tous comme un nouveau monument.

En 1989, la première – et unique, à ma connaissance – pièce de théâtre d’Aaron Sorkin est montée à Broadway. Il s’agit d’un drame judiciaire, inspiré d’une affaire ayant eu lieu à Guantanamo en 1986, et que l’auteur baptise sobrement A few good men.

Les Américains raffolent des histoires de procès, et il est rapidement décidé de porter la pièce à l’écran. La mission est confiée à Rob Reiner, un cinéaste efficace et plutôt porté sur la comédie, qui a notamment réalisé un extraordinaire faux documentaire sur un groupe de hard rock imaginaire (This is Spinal Tap, 1984), une plaisante fantaisie pour adolescent (Princess Bride, 1987) et surtout Quand Harry rencontre Sally (1989) – le seul rôle correct de Meg Ryan, soit dit en passant. En 1990, sans doute porté par cette décennie de succès, Rob Reiner passe aux choses sérieuses en adaptant un roman de Stephen King, Misery, et ce changement de ton lui permet sans doute de s’attaquer à la pièce de Sorkin.

 

 

La mission est périlleuse, le casting impressionnant et le sujet sensible. Le film (en français : Des hommes d’honneur) comporte trois rôles principaux, dont deux sont confiés à des étoiles montantes (Tom Cruise et Demi Moore), le dernier étant joué par Jack Nicholson qui trouve là un rôle à la hauteur de son talent. Derrière eux se débattent un nombre indécent de jeunes pousses : Kevin Pollack, que l’on reverra dans Usual Suspects, (1995, Bryan Singer), Kiefer Sutherland, Kevin Bacon, James Marshall, ou Noah Wyle. Le film donnera même naissance à une insipide série, JAG, dans laquelle jouera un des acteurs du film, John M. Jackson, mais on s’en moque, à bien y penser.

 

Le film de Rob Reiner est une honnête réalisation, sans relief mais sans faute. Il ne manque pas un bouton sur les vestes d’uniforme des uns et des autres, et les rebondissements propres aux films de procès sont tous là, soigneusement alignés. Tom Cruise surjoue, et il n’est pas plus crédible en avocat-branleur-mais-doué qu’il ne l’était auparavant en barman ou en pilote de l’aéronavale. Demi Moore, qui ne sourit qu’une fois, est finalement plus crédible, même si je pense depuis 20 ans qu’elle aurait dû jeter Cruise de l’affaire dès le début du film – ce qui posait un léger problème pour la suite, je vous le concède.

Au début plutôt léger, voire même drôle, le film gagne progressivement en gravité avec l’apparition des Marines, dont Jack Nicholson et Kiefer Sutherland jouent de fascinants représentants. Ces deux personnages, Nicholson en vieux guerrier lucide et cynique, et Sutherland en jeune croisé arrogant issu de la Bible Belt, sont le principal attrait du récit, et ils donnent au film tout son intérêt.

De quoi s’agit-il, en effet ? De juger deux soldats pour une punition clandestine qui a mal tourné, et s’affrontent donc tout au long du procès les principes qui font une démocratie – et que rappelle Kevin Pollack (« Ils ont tué un type qui ne courait pas assez vite ») – et les principes des défenseurs armés de cette même démocratie, qui mettent en avant leur connaissance de la violence du monde extérieur. Le film, qui professe de hautes idées morales au sujet de la justice ou de la camaraderie, est en réalité particulièrement ambigu. La mémorable tirade de Jack Nicholson, qui sauve le film de l’insipidité, fait vibrer tous ceux qui, à un moment de leur vie, se sont engagés pour leur pays.

Si les propos que tient Sutherland à plusieurs reprises sont, en effet, effrayants de simplisme et de fanatisme, ceux de Nicholson, certes terriblement cyniques, ne m’ont hélas jamais vraiment choqué. Enfant, j’ai grandi au milieu de chantiers de fouilles, de ruines médiévales, de campements paléolithiques où l’on trouvait parfois des pointes de flèches qui n’avaient pas servi qu’à tuer du giber, j’ai écouté des récits de guerres coloniales de la bouche d’anciens des services spéciaux qui évoquaient leurs goumiers en Indochine ou leurs commandos en Algérie, j’ai entendu mon grand-père évoquer la libération de camps de concentration en Allemagne, j’ai admiré la vie d’un ami de la famille, grand voyageur, résistant, anthropologue. Vous me direz que ces moments ont sans doute été pour beaucoup dans ma vocation – même si j’aurais pu aussi bien finir guitariste de blues dans un bouge. Toujours est-il que j’en ai retiré quelques tristes certitudes au sujet de l’Histoire.

La guerre est probablement l’activité la plus ancienne de l’humanité. Il y a toujours un type qui pense que votre coin de littoral est mieux que le sien et qui tente de vous le prendre, un autre qui ne voit pas pourquoi il ne pourrait pas vous forcer à croire à ses foutaises, un autre qui pense que votre épouse et vos filles seront bien agréables à sauter, d’accord ou pas d’accord, un autre qui viendra vous dire que la façon dont vous vivez est contraire aux bonnes mœurs, un autre qui décidera que votre simple existence est une offense intolérable à sa vue.

On pourra éventuellement en discuter, mais in fine, ça finira dans le sang, le sien, le vôtre, les deux mêlés. On peut toujours s’entendre si on établit une base commune pour le dialogue reposant sur des appréciations concordantes au sujet d’un certain nombre de choses : organisation sociale, type de gouvernance, modèle économique, droits et devoirs des individus, etc. Mais il est souvent difficile de se parler – et j’ai été diplomate, c’est parfois vertigineux. Alors, soit on ne fait rien, soit on agit. Et si on décide de peser sur les affaires du monde parce qu’on pense qu’un enfant de 5 ans n’a pas à bosser dans une briqueterie au Pérou, qu’une gamine de 11 ans n’a pas à être déflorée au Yémen, qu’un homme n’a pas à être inquiété parce qu’il croit en X ou Y en Chine ou en Iran, qu’une femme n’a pas à tapiner sur les boulevards parisiens, qu’un peuple n’a pas être chassé, parqué ou exterminé parce qu’il aime vivre à cheval dans le Dakota ou ne pas travailler le samedi en Pologne, alors, on fâche, on énerve, on s’expose.

Mais on tient la position parce que nos philosophes, nos hommes d’Etat, nos guerres perdues et gagnées, nos révolutions, notre histoire nous ont appris que nos valeurs, jusqu’à plus ample information, sont universelles et qu’elles doivent être d’abord appliquées chez nous, et ensuite défendues chez ceux qui, loin d’ici, luttent pour se les garantir et offrir à leurs enfants autre chose que la répétition des horreurs précédentes. Et comme ça agace, et comme il y a des maladresses, des erreurs, des intérêts stratégiques vitaux éloignés de la morale, mais qu’il faut défendre quand même, on se frictionne avec d’autres. Et c’est le plus décidé qui gagne, pas celui qui avait raison sur le fond au début, simplement celui qui a raison sur le champ de bataille, à la fin. C’est pour ça qu’on se bat, justement, pour être ce dernier-là, et la meilleure des issues est celle qui voit triompher sur le champ de bataille celui qui avait raison sur le fond.

Le personnage de Nicholson, officier supérieur d’une arme que l’Empire déploie aux quatre coins du monde pour faire le sale boulot, est ainsi dérangeant aussi bien pour ce qu’il dit que pour ce qu’il représente. Il a raison de rappeler que la violence qu’on lui reproche est celle que l’on projette à grands renforts de déclarations grandiloquentes, qui en Asie du Sud-Est, qui dans les Caraïbes, qui au Moyen-Orient ou en Afghanistan. Et il aurait pu également s’étonner du mépris affiché par une opinion publique qui, par ailleurs, fait des triomphes à des films de plus en plus gratuitement violents.

Rob Reiner et Aaron Sorkin se doutaient-ils que de leur film ne resterait, non pas un verdict sage et vertueux, mais les quelques phrases d’un centurion nourri de guerres lointaines et conscient que rien de ce qu’il faisait ne pourrait convenir à ceux qu’il défendait ? La question est pendante dans nos démocraties, et les réactions de certains après l’affaire Merah au sujet des actions des services de renseignement et de sécurité ont bien montré que la perception de l’arbitraire, des libertés individuelles ou de la violence étatique pouvait évoluer en fonction des menaces. « Mais pourquoi ne l’a-t-on pas tué avant ? » m’a-t-on benoitement demandé au sujet de Merah ? « Mais parce que vous auriez hurlé », ai-je répondu, non moins benoitement.

La patrouille perdue

Faut-il encore présenter John Ford, un homme qu’Orson Welles plaçait au sommet de ses influences et qui incarne aux yeux de la critique mondiale la figure du cinéaste américain par excellence ?

Sa filmographie, étroitement liée au western, à John Wayne et Henry Fonda, regorge de classiques, de véritables monuments du cinéma : La chevauchée fantastique (Stagecoach, 1939, 2 Oscars), Les raisins de la colère (1940 2 Oscars), Qu’elle était verte ma vallée (1941, 5 Oscars), La poursuite infernale (My Darling Clementine, 1946), La charge héroïque (She wore a yellow ribbon, 1949, 1 Oscar), L’homme tranquille (1952 2 Oscars), La prisonnière du désert (The Searchers 1956) ou The man who shot Liberty Valance (1962).

 

 

 

En 1934, John Ford, qui a déjà derrière lui une longue carrière, réalise le remake d’un film muet britannique de 1929, Lost patrol, tiré d’un roman de Walter Summers. Tourné dans un coin du désert californien, porté par une distribution exemplaire, (Victor McLaglen, Boris Karloff), The lost patrol est un film court (66 minutes) considéré à l’époque comme le meilleur film de l’année. Près de quatre-vingts ans plus tard, il va de soi que le film a vieilli, mais il reste fondateur par bien des aspects.

En 1917, en Mésopotamie, pendant la difficile – et peu connue – campagne menée par les troupes impériales britanniques contre les Ottomans, une petite patrouille de cavaliers parcourant un paysage de dunes est prise à partie par des combattants invisibles et perd son officier. Le reste de la troupe se réfugie autour dans un oasis et y est progressivement décimé par un ennemi habile et patient, jusqu’au dénouement, qui préfigure les mythiques westerns.

Lointain ancêtre des survival movies qui se multiplient depuis plus de trente ans, The lost patrol est une étude de caractère, aux dialogues parfois trop écrits mais à l’excellente interprétation. Ford y regarde, comme souvent dans son cinéma, un groupe d’hommes soumis à des forces hostiles. Tracés à grands traits, les portraits n’en sont pas moins frappants, du sous-officier expérimenté à la jeune recrue candide, en passant par les soldats, hommes simples ou complexes, à commencer par le personnage de Karloff, religieux névrosé qui a toute sa place dans Les sorcières de Salem, le chef d’œuvre d’Arthur Miller (1953).

Parmi les lointains descendants de ce film, il me semble enfin que l’on peut regarder avec intérêt le film de Walter Hill, Southern comfort (Sans retour, 1981), qui remplace le désert par le bayou.

Finalement très américain, The lost patrol nous montre aussi une troupe bavarde, peu disciplinée, à la tête de laquelle le sergent est d’abord un grand frère. Certaines des péripéties et des morts sont d’ailleurs directement imputables à ce commandement très amical, étonnant au sein d’une armée britannique que l’on ne savait pas si cool, en particulier en temps de guerre…

I hope Texas remembers

De même qu’il y a de moins en moins de techniciens du combat à pied, l’art délicat de la poliorcétique se perd, ce qui est un tort, reconnaissons-le. Du siège de Troie à celui de Sarajevo, en passant par Jérusalem, Stalingrad, Château-Gaillard ou Tenochtitlán, les combats pour conquérir des villes ou investir des places fortes émaillent l’histoire de notre pacifique planète.

En Amérique du Nord, à l’exception notable de la bataille des Plaines d’Abraham devant Québec, les sièges sont rarissimes. Rien de plus logique pour une partie de continent, non pas vide, mais sans culture urbaine. Des siècles d’affrontements entre Britanniques et Français en Nouvelle France ou le long des 13 colonies, seuls les spécialistes et les amateurs maniaques, comme votre serviteur, gardent le souvenir des combats pour des fortins et autres comptoirs. Moi qui ai l’insigne honneur d’être le propriétaire d’un exemplaire du Tome 1 de l’Atlas historique du Canada, je ne me lasse pas de contempler, depuis mes lointaines études, les cartes des combats de la Guerre de Sept ans, mais les effectifs engagés sont réduits et les conséquences politiques minimes.

En février 1836, alors que les Texans, soutenus par l’Empire tentent d’obtenir l’indépendance de la République du Texas, moins de deux cents hommes se retranchent dans une mission à Alamo, près de l’actuelle San Antonio. Face à eux, l’armée mexicaine, menée par le général Santa Anna, prend position et entreprend de réduire la petite garnison avant de poursuivre la guerre contre les rebelles. La bataille de Fort Alamo est un événement majeur de l’histoire du Texas, et une date importante dans le vaste mouvement d’expansion vers l’Ouest et le Sud-Ouest des jeunes Etats-Unis. Le combat, terriblement déséquilibré (1.500 soldats mexicains contre près de 190 miliciens), est devenu un symbole de courage et de sacrifice, et son souvenir flatte le nationalisme des Texans.

John Wayne caressait depuis la fin des années 30 l’idée de réaliser un film sur la bataille. Son projet se concrétise en 1959, et le film sort finalement en 1960.

A ce propos, merci de faire savoir au journaliste de Télérama qui commet l’erreur chaque année qu’Alamo n’est pas le seul film réalisé par the Duke, puisque le grand homme commettra en 1968 un authentique navet, The Green Berets, consacré à la guerre du Vietnam. Une véritable consternation.

The Alamo est un film, à mes yeux, assez particulier. Long, (près de 3 heures), il est aussi lent et on ne voit les premières troupes mexicaines qu’après plus d’une heure de pellicule. Surtout, dans un décor de western, il est d’abord un film de guerre plus attaché aux hommes qu’à l’action, et on sent là l’influence de John Ford ou de Howard Hawks sur Wayne.

Et il est le film d’une transition stratégique. Certains des Américains ont combattu les Anglais en 1812, et la guerre « à l’européenne » est encore la norme – comme elle le sera jusqu’à la Guerre de Sécession (Civil War) : uniformes flamboyants, tireurs en ligne disciplinés, fusils à un coup que l’on recharge avec une baguette, drapeau blanc, civils épargnés, et ce code qui fait rendre les honneurs militaires à une veuve et sa fille, rescapée de la tuerie. Pourtant, on sent bien, ici et là, que les miliciens ont vécu d’autres combats. Jim Bowie ne quitte pas un coutelas qui fleure bon la petite guerre, et nombre des volontaires de Crockett, outre des castors morts sur la tête, exhibent des étuis à fusils qui ont plus à voir avec l’artisanat amérindien qu’avec celui de Boston. La fin est connue, et le combat final, l’investissement de la mission, ne prend qu’une vingtaine de minutes, plutôt violentes pour l’époque. Wayne a l’habileté de nous éviter les conclusions larmoyantes si chères à Spielberg et autres délires pompiers.

Classique dans sa facture, The Alamo n’est pas un très grand film, mais il est attachant et les trois heures ne pèsent pas. Les dialogues, très écrits, sont aussi naturels que la poitrine d’une starlette californienne, mais ils ont une toute autre élégance. Lawrence Harvey incarne un impeccable colonel Travis, officier intransigeant et raide comme la justice porté par son idéalisme et son désir de reconnaissance sociale, tandis que Richard Widmark (Jim Bowie) et John Wayne (Davy Crockett) sont de vrais personnages de western, bagarreurs, buveurs, jureurs et râleurs. Le film est ainsi la rencontre entre un décor (le Texas poussiéreux et hispanique), un contexte (la lutte entre deux Etats pour le contrôle d’un territoire), et de deux univers sans rapport : celui de la guerre presque en dentelles, et celui de la conquête sauvage de l’Ouest, comme si William Thackeray croisait Cormac McCarthy…

 

Délire sous les tropiques

Ben Stiller est sans doute la figure la plus marquante de la nouvelle génération de comiques américains connue sous le nom de Frat Pack, en référence au Rat Pack de Dean Martin, Frank Sinatra, Peter Lawford et Sammy Davies Jr.

Le groupe de Stiller comprend lui aussi des pointures comme Vince Vaughn, Owen Wilson, Steve Carell, Owen Wilson, Jack Black ou Will Ferrell.

Avec ses camarades de jeu, Stiller, qui est devenu un plus que bankable, explore les genres, les explose, et n’hésite pas à s’attaquer aux figures les plus mythiques et les plus classiques du cinéma américain.

Ben Stiller et ses amis sont ainsi capables de dynamiter n’importe quelle émission de télévision, comme le faisait en France Daniel Prévost du temps de splendeur. Incontrôlables, sans véritable limite, ils sont également des spécialistes du détournement et de la parodie, pratiqués avec une remarquable absence de bon goût.

Ils bénéficient surtout du soutien amusé du reste de Hollywood, qui se prête à leurs sketchs – mais leurs collègues ont-ils le choix ?

Démocrates, sans pitié, les membres du Frat Pack n’en ratent pas une et tapent plutôt fort…

En 2008, Ben Stiller écrit, avec Justin Theroux et Etan Coen (aucun lien), le scénario d’une superproduction qui attaque frontalement, justement, les superproductions : Tropic Thunder.

Reprenant à son compte la trame classique du film dans le film (cf. La nuit américaine, de François Truffaut, en 1975, Le mépris, de Jean-Luc Godard, en 1963, ou Ça tourne à Manhattan, de Tom DiCillo, en 1995), Stiller décide de nous montrer, au début du moins, le fiasco du tournage d’un film qui évoque furieusement Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), mais qui cite également abondamment Platoon (Oliver Stone, 1986) et même Black Hawk Down (Ridley Scott, 2001).

Sans faire dans la finesse – et certaines scènes sont même à déconseiller aux plus jeunes, sauf s’il se destinent à la médecine de guerre, Stiller dresse le tableau terrifiant d’un film trop gros, trop cher – tiens, ça me dit quelque chose – trop complexe, trop ambitieux, confié à un cinéaste inexpérimenté, entouré de parasites (excellent Matthew McConaughey), soumis à la pression d’un producteur tyrannique (incroyable Tom Cruise) et à la tête d’une équipe d’acteurs pour le moins dissemblables.

Le casting de ce film est en effet plutôt étrange. On y trouve une star, sur le déclin, du film d’action (Tugg Speedman/Ben Stiller), un acteur multioscarisé adepte de la méthode de l’Actors Studio (Kirk Lazarus/Robert Downey Jr), le héros d’une affligeante série de films comiques (Jeff Portnoy/Jack Black) et un chanteur de (mauvais) rap plus vrai que nature (Alpa Chino/Brando T. Jackson).

Le personnage le plus remarquable de la troupe reste, à n’en pas douter, Kirk Lazarus, que la soif d’authenticité à pousser à une opération de pigmentation de la peau afin de le transformer en Afro-américain.

Forcément, cette démarche, qui a agacé dans la vraie vie, agace également sur le tournage du film que nous montre le film (je me comprends) :

Tous ces égos torturés sont censés tourner un film inspiré du livre d’un vétéran du Vietnam, Four Leaf Tayback, quintessence du vieux guerrier marqué dans sa chair par la guerre – et on pense une nouvelle fois à Oliver Stone (Né un 4 juillet, 1989, avec Tom Cruise, justement).

Naturellement, ça ne se passe pas comme prévu, et les acteurs se trouvent confrontés à la réalité qu’ils essayaient de reproduire à l’écran. L’air de rien, Tropic Thunder est une intéressante mise en abime, voire un jeu de miroirs. Film qui raconte un film, il est joué par d’authentiques superstars, et on imagine sans peine que certaines répliques ou certaines scènes renvoient à des événements vécus par les acteurs, tous au sommet de leur carrière. Bon, de là à dire que Ben Stiller, Justin Théroux et Etan Coen ont cité Borgès, ou Woody Allen, il y a de la marge, mais la démarche est là.

Pour parachever le délire, un faux documentaire a été tourné, Rain of madness, et tout en lui évoque le mythique Hearts of Darkness que vous connaissez par coeur.

 

Disponible en bonus de l’édition blu ray de Tropic Thunder, Rain of madness est également en ligne :

Le film et le documentaire, qui poussent assez loin la supercherie – mais moins loin que les auteurs du Projet Blair Witch (Daniel Myrick, Eduardo Sanchez, 1999), ne sont pas seulement distrayants. Ils sont aussi la critique, certes faciles et gratuite, et très ironique, d’un certain cinéma de guerre, très stylisé, invoquant sans cesse la réalité mais avide de filtres colorés, d’explosions harmonieuses, et de répliques définitives.

Francis Coppola, Steven Spielberg ou Ridley Scott ont sans doute trouvé ça facile, eux qui ont véritablement révolutionné le genre, mais la leçon de Tropic Thunder est sans doute qu’on ne fait pas un bon film de guerre – et un bon film tout court – sans une bonne histoire, et avec de la sobriété.

« God didn’t make Rambo, I made him » (Colonel Samuel Trautman)

John J. Rambo est né en 1947 en Arizona, d’un père d’origine indienne (Navajo) et d’une mère d’origine italienne. Engagé dans l’US Army en 1966, il effectue un premier séjour au Vietnam et intègre à son retour, en 1967, les forces spéciales à Fort Bragg. Devenu un Béret vert, il retourne au Vietnam en 1969 et est capturé en 1971. Détenu dans un camp de prisonniers plutôt viril, il parvient à s’évader en 1972 mais, pour des raisons qui m’échappent encore, il n’est pas rapatrié et reprend le cours de ses missions de combat. Il est finalement rendu à la vie civile en 1974, mais ça ne va pas durer longtemps…

La vie de John Rambo après le conflit vietnamien a été contée dans une série de 4 films qui ont définitivement marqué, et pas nécessairement glorieusement, l’histoire du cinéma :

–       First blood, Ted Kotcheff, 1982

–       Rambo : First blood 2, George P. Cosmatos, 1985

–       Rambo 3, Peter MacDonald, 1988

–       Rambo, Sylvester Stallone, 2008

 

 

De ces quatre films, il ne faut retenir que le premier, fondateur à plus d’un titre, et le dernier, qui clôt magistralement, 26 ans après, un cycle qui raconte, en fait, l’immense solitude d’un homme devenu un inadapté social à la suite de son entrée dans les forces spéciales.

Avant First blood, la question du retour des combattants d’Asie du Sud-Est n’avait été que peu traitée au cinéma. En 1978, Hal Hasby avait bien tourné Coming home, avec Jane Fonda et Jon Voight, mais le film, de qualité, n’avait pas remporté le succès qu’il méritait.

Les combats livrés au Vietnam ont-ils été pires que ceux qui ont conduit à la prise de Berlin en 1945 ? Il est permis d’en douter, mais l’impact social et psychologique de l’engagement de l’Empire en Asie du Sud-Est a été manifestement terrible, plus que celui de nos pères en Algérie. Faut-il en conclure que la jeunesse individualiste américaine n’était plus prête ni capable d’aller mourir pour d’obscurs enjeux, à la différence des combattants de la Grande guerre ?

A son arrivée dans la petite ville de Hope, dans l’Etat de Washington, John Rambo est immédiatement confronté à l’hostilité du sheriff. Celui-ci, incarné par le toujours délicieusement odieux Brian Dennehy, maintient un ordre subtilement paternaliste qui envisage sans aménité tout étranger à la communauté. Le hic, c’est que la violence routinière dont peuvent faire usage une poignée de policiers locaux, même bien armés, n’est d’aucune aide face à un Béret vert, qui plus est soupe-au-lait et traumatisé par ses mois de détention au Vietnam.

La traque que raconte First Blood, qui ne cessera d’inspirer des dizaines de survival movies et qui crée au cinéma le mythe du soldat des forces spéciales, durs-à-cuire par excellence, commence par ce choc entre des hommes qui détiennent un pouvoir et le croient absolu et un combattant perdu. Le sheriff exprime d’ailleurs à plusieurs reprises son effroi lors de ses conversations avec le colonel Trautmann : Mais quelle bande de malades êtes-vous donc ?

Le personnage de John Rambo et le visage de Stallone, conjugués, deviennent dès la sortie de Rambo: First blood 2 un symbole et sa caricature. Le symbole, d’abord, d’une Amérique décomplexée qui revient aux affaires et montre sa force. Là encore, l’utilisation par le pire cinéma commercial américain de la figure de Rambo, avec l’accord incompréhensible de Sylvester Stallone, est un contre-sens comparable à celui que feront les Républicains en utilisant l’hymne de Bruce Springsteen Born in the USA. Le symbole, aussi, de la supposée violence aveugle des Etats-Unis, de leur arrogante toute-puissance et de leur absence de scrupule.

Au cours des années 90, la marionnette de Stallone revêt même un costume et intègre la World Company, la quintessence de l’analyse politique de Bruno Gaccio et de ses camarades.

Loin d’être des hommages émus à l’Empire, le premier épisode de la saga Rambo comme la chanson de Springsteen sont au contraire des critiques virulentes, des charges sans concession contre un Etat qui écrase, contre un système bien pensant qui rejette les différences et néglige ses laissés-pour-compte.

En 2008, après avoir donné une bonne leçon à Victor Charlie et après avoir défait l’Armée rouge en Afghanistan dans des films que je n’ai vraiment pas le courage de chroniquer  mais qu’on peut raisonnablement qualifier de nanars, John Rambo vit, seul, en Thaïlande, à la frontière birmane. Monstrueusement musclé, il est l’incarnation du taiseux, du gars taciturne auquel on évite de faire des remarques déplacées. Plus que jamais, John Rambo fait figure de marginal, d’inadapté qui s’est retiré du monde en raison du danger qu’il sait représenter.

Alors qu’en 1982 il avait dû lutter contre une bande de type obtus, voilà qu’en 2008 il doit combattre pour sauver d’autres types obtus, des missionnaires venus, avec la Bible mais sans fusil, aider des villageois terrorisés par l’armée birmane. Réticent à s’engager alors qu’il les a largement prévenus et qu’il les a même déjà sauvés de pirates, Rambo accepte d’accompagner une bande de mercenaires jusqu’en Birmanie. Il côtoie là des durs, de vrais durs, même, mais finalement encore en dessous de sa propre condition…

Tourné par Stallone lui-même, le film de 2008 est une sorte de retour à la vérité intime du personnage de 1982, loin des excès idiots des films suivants. Rambo n’est pas un intellectuel, il est sans doute en proie à des démons intérieurs, mais il n’est pas un personnage de Coppola ou de Schoendoerffer. Monolithique, il agit et ne sourit pas. On est loin de John McLane, d’un  Casey Ryback, ou même d’un Terminator.

En 1982 comme en 2008, John Rambo provoque la sidération de ses adversaires. Guerrier ultime devenu un danger pour lui comme pour les autres, il a choisi de vivre en marge, dans une sorte d’exil intérieur. Il est une fenêtre ouverte sur le monde réel, celui des guerres, de la violence aveugle contre les plus faibles, celui de la souffrance sans limite. Il représente aussi les extrémités vers lesquelles on doit tendre quand on commence une guerre.

Sorte de monstre – y compris physique, il ne laisse aucune place au doute et aucune chance à ses ennemis, dans une sorte de version américaine d’un Spartiate, bien plus complexe que la machine à tuer qu’il est devenu. Il y a là matière à réfléchir alors que le monde qui s’annonce va, à nouveau, nous faire envoyer de jeunes hommes en tuer d’autres.

La colline a des yeux

Sidney Lumet est mort il y a un peu plus d’un an, le 9 avril 2011, et avec lui est parti un géant du cinéma américain. Réalisateur prolifique, socialement engagé, il a tourné quelques monuments indépassables avec les plus grands : Marlon Brando, Al Pacino, Michael Caine, Treat Williams, Paul Newman, Henry Fonda, la liste est longue et impressionnante.

Tout au long de sa carrière, Lumet a traité de la justice, de l’injustice, des hommes, de leurs démons, de leur grandeur et de leurs tourments. Cet attachement à ses personnages donne à ses films– pas tous, il y a aussi quelques ratés alimentaires – une profondeur rarement atteinte dans le cinéma commercial.

 

 

 

 

En 1965, Sidney Lumet est donc déjà un cinéaste reconnu. Il a tourné avec Brando et Fonda, et a une belle expérience de réalisateur pour la télévision. En décidant d’adapter la pièce en partie autobiographique de Ray Rigby, The Hill (la colline), il reprend le flambeau laissé après 12 hommes en colère (12 angry men, 1957), mais en le plaçant dans le contexte particulier d’une prison militaire de l’armée britannique engagée en Afrique du Nord pendant la Deuxième guerre mondiale

 

Si le film carcéral est un genre bien connu du cinéma (Brubaker, Luke la main froide, Les évadés, La ligne verte, Animal factory, etc.), on ne montre presque jamais les prisons militaires – à ne pas confondre avec les camps de prisonniers de guerre (La grande illusion, La Grande évasion, Les indomptables de Colditz, Le pont de la rivière Kwaï). Il faudra d’ailleurs que je revoie Le dernier château (Rod Lurie, 2001, avec Robert Redford), maintenant que j’y pense.

La colline des hommes perdus n’est pas un film antimilitariste. Pourquoi faudrait-il d’ailleurs penser que tous les films qui dénoncent la bêtise ou l’oppression sont antimilitaristes ? Mais c’est un film qui s’attache à décrire la bêtise et le sadisme de gardiens de prison dans l’univers si particulier de l’armée britannique. On est bien loin de l’héroïsme des Tommies vanté dans tant de productions depuis la fin de la guerre, vingt ans plus tôt.

L’intrigue développée ici est typique des pièces policières dont raffole le public anglo-saxon. Dans un univers clos et codifié (un camp de redressement pour militaires condamnés par la justice de l’armée), l’arrivée d’un groupe de nouveaux détenus, parmi lesquels une forte tête, Sean Connery, et celle d’un nouveau gardien, Ian Badry, vont casser l’équilibre qui régnait sur cette communauté si particulière. La mort d’un prisonnier, épuisé par la punition rituelle du camp (escalader une colline de sable sous le soleil du désert), déclenche tout.

L’affrontement qui en découle entre Connery et Badry est celui d’un homme libre et intègre, mais loin d’être un héros, contre l’incarnation de ce que le pouvoir sans limite peut faire sur un esprit pervers. Ian Badry incarne ainsi à merveille un sous-officier sadique, obsédé par le maintien de son pouvoir, et parfaitement déconnecté des enjeux qui l’entourent. Le sergent major Wilson, magistralement incarné par Harry Andrews, une des gueules mythiques du cinéma britannique de l’après-guerre, en devient presque sympathique – non, je plaisante – dans son souci de rétablir l’ordre, de protéger les uns et les autres et de protéger un ordre tout autant militaire que social.

Le film montre comment une machine, certes peu aimable, peut se dérégler dès lors que ses responsables ont démissionné. La figure du commandant de camp est ainsi pitoyable, et l’honneur de l’uniforme est, vaguement, sauvé par le tardif sursaut moral du médecin militaire (Sir Michael Redgrave). Par certains aspects, il rappelle d’ailleurs Ouragan sur le Caine (The Caine mutiny, Edward Dmytryk, 1954).

Et la guerre dans tout ça ? Elle est là, en filigrane. C’est elle qui a envoyé ces hommes en prison, elle qui a fait de ces hommes des lâches ou des déserteurs, elle qui a créé les règles appliquées dans le camp. On ne la verra pas, car elle n’est que le décor, le prétexte. Pourtant, le film parle aussi d’elle, en montrant que toutes les armées, même celles qui combattent l’Afrika Korps, ont des côtés plus sombres.

Que penser d’un système qui conditionne un homme pour en faire un soldat ? Le combattant d’une armée de masse est-il encore un citoyen libre ou un pion ? La question est cruellement posée par le personnage joué par Ossie Davis, et elle résonne longtemps, sans inutile candeur.

You better hold fast

Peter Weir ne filme pas des aventures, il filme des hommes – et, plus rarement, des femmes. Sa filmographie, variée, est de qualité et il a été nominé 6 fois aux Oscars, une performance plutôt impressionnante. Que ce soit dans Pique-nique à Hanging Rock (1975), L’année de tous les dangers (1982), Witness (1985), Mosquito coast (1986), Le cercle des poètes disparus (1989), The Truman show (1998) ou Les chemins de la liberté (2010), Peter Weir étudie ses personnages au plus près, avec tendresse, lentement.

 

 

En 2003, Peter Weir réalise, avec Master and commander: The far side of the world une magistrale adaptation des aventures d’un des personnages les plus aimés de la littérature d’aventures en langue anglaise, Jack Aubrey, dit Jack la Chance.

Lucky Jack, héros d’une prodigieuse saga écrite par Patrick O’Brian (1914 – 2000), est l’incarnation de ce que bon nombre d’adolescents ont sans doute rêvé de devenir (bon, pas moi, qui voulais devenir espion depuis mes 10 ans). Courageux, chef-né aimé de ses hommes, guerrier accompli mais romantique, tenace, fin tacticien s’escrimant à jouer du violon, patriote, Jack Aubrey est un personnage complexe mais finalement plutôt serein qui gravit les échelons de la Royal Navy pendant les guerres de la Révolution et de l’Empire.

Capable de douter, courant une partie de sa vie après la sécurité financière, Aubrey n’est pas monolithique et la fréquentation de son ami, le Dr. Mathurin, médecin militaire et homme de renseignement, l’initie aux complexités du monde et aux intrigues de couloirs.

Master and commander est, à l’image du cycle romanesque, un film ambitieux. Entouré de seconds rôles talentueux (Paul Bettany, Max Pirkis, Robert Pugh, Billy Boyd, notamment), Russell Crowe y incarne un homme souriant, presque une première pour lui, à bord d’un splendide trois-mâts, le HMS Rose, acheté par la Fox 1,5 million de dollars et rebaptisé HMS Surprise, le légendaire navire du capitaine Aubrey. Le voilier est, peut-être plus encore que le personnage de Crowe, la figure principale du film, mais celui-ci, contrairement à celui de Polanski (Pirates, 1986) n’est pas écrasé par ce splendide décor. Au contraire, il l’explore, et chacune des péripéties du voyage que réalise l’équipage de la Surprise est l’occasion de découvrir les détails de la vie à bord.

Comme Patrick O’Brian le fit dans ses romans, édités en recueils chez Omnibus, Peter Weir ne nous cache rien, mais il ne nous montre rien avec ostentation. On est loin de ces cinéastes aveuglés par leurs moyens et oublieux de leurs acteurs. Tempête ou calme plat, ravitaillement, entretien, navigation, combats, discipline, vie des officiers et de l’équipage, rien ne nous est caché, jusqu’à la terrible ingéniosité qui confie à l’eau de mer pompée dans les cales pendant les combats le soin de nettoyer le sol de la rudimentaire infirmerie – dans laquelle il est de bon ton de ne pas se rendre…

La caméra de Peter Weir se joue de la terrible exiguïté du navire, entre canons, hamacs, carré et mats. Sur ce petit bout d’Angleterre, les barrières sociales sont plus que maintenues, elles sont comme figées par les exigences de la discipline et certaines scènes, qui montrent la cabine de Lucky Jack devenir l’infirmerie au gré du déplacement de quelques cloisons, rappellent que le navire est un théâtre tragique. Du coup, le film présente de nombreux personnages, visages devenus familiers au fil d’une poursuite qui conduit la Surprise dans le Pacifique.

Master and commander, qui emprunte à plus de dix romans de la saga, s’inspire surtout, évidemment, du roman éponyme qui voit Aubrey poursuivre un corsaire de l’Empire. En 2003, et afin de ne pas déplaire au public américain, les producteurs décident de le transformer en corsaire français – ce qui conduira de nombreux critiques français à penser qu’il s’agit là d’une nouvelle manifestation de la querelle autour de l’intervention en Irak. En réalité, les romans de Patrick O’Brian ne montrent guère d’indulgence pour la France de Napoléon 1er et le film n’a rien de bien choquant – surtout quand on connait le cinéma de Peter Weir, peu tourné vers les blagues xénophobes. Les scènes de combats sont impressionnantes et elles montrent que Weir possède ses classiques – jusqu’à citer Spielberg (Saving Private Ryan, 1998) dès les premières minutes. Le film a sans doute appris à bon nombre de spectateurs que personne n’avait attendu 1914 pour livrer une guerre mondiale – qui connaît la Guerre de Sept Ans ? – et il met bien en évidence quelques traits de la guerre navale (distances parcourues, importance d’une seule unité si elle est raisonnablement puissante et bien commandée). On apprend beaucoup en deux heures, et ceux qui ne lisent pas ensuite les romans sont impardonnables.

Sobrement et élégamment mis en scène, Master and commander nous gratifie également d’une étourdissante bande originale, faite de musique de chambre (Boccherini, Corelli, Bach, Mozart) – de celle que jouent Aubrey et Mathurin – et de compositions originales ou de morceaux traditionnels.

L’élégance des choix musicaux n’a, en réalité, d’égale que celle de la mise en scène du plus grand film de Weir et probablement d’un des plus grands moments de la guerre navale au cinéma.