Journal du règne de Joseph le Sage – Page 2

« Bien sûr qu’on a perdu la guerre/Bien sûr que je le reconnais/Bien sûr la vie nous met le compte/Bien sûr la vie c’est une enclume » (« Ne partons pas fâchés », Raphaël)

Avant de réaliser le décevant Novembre, récit terne de la traque des auteurs des attentats du 13-Novembre à Paris et Saint-Denis, Cédric Jimenez avait livré en 2020 une œuvre autrement plus dense et enlevée, BAC Nord, adaptée de façon très libre d’un douloureux scandale policier de 2012.

Le cinéaste s’était déjà frotté en 2014, déjà avec Gilles Lellouche, et déjà en prenant d’importantes libertés avec les faits, au narcotrafic marseillais dans La French, un thriller consacré aux enquêtes puis à l’assassinat en 1981 du juge Pierre Michel. BAC Nord n’est cependant pas un film d’enquête, comme les French Connexion 1 et 2 de William Friedkin et John Frankenheimer, et encore moins un film-dossier comme Traffic la fresque de Steven Soderbergh. Il s’agit d’abord d’un polar rythmé, âpre, sombre, porté par une mise en scène sobre et nerveuse, des acteurs tous très crédibles et une reconstitution sans glamour de la réalité du narcotrafic dans les cités difficiles de Marseille et des difficultés insurmontables de la police à y intervenir.

La fascination du cinéaste pour les forces de l’ordre lui fait adopter le point de vue des policiers, assignés à une mission impossible, sans moyens, sans stratégie, sous la direction molle d’une hiérarchie qui brille, dans le film, par sa lâcheté et son hypocrisie. En 1992, Bertrand Tavernier avait lui aussi, avec L.627, décrit le quotidien désespérant des membres de la Brigade des Stups à Paris, déjà en butte au manque de moyens et à l’impéritie de chefs excessivement prudents n’éprouvant plus grand intérêt pour la mission.

BAC Nord, tourné près de 30 ans après le classique de Tavernier, fait les constats de son temps. On n’en est plus à ramasser des toxicos dans les rues, à faire des petites saisies et à chercher les points de vente. Les policiers de la BAC Nord affrontent des trafiquants qui défient l’autorité de l’Etat sur le territoire de la République. Les narcos, sans d’autre projet que le profit, contestent l’ordre théorique, la loi, et jusqu’à la raison. Ils règnent sur des quartiers échappant au contrôle des autorités, sans qu’on sache bien si cette sécession de fait a été provoquée par les trafics ou si ces derniers ont proliféré dans des zones laissées à l’abandon depuis des décennies. Les deux, sans doute.

Le film ne montre pas des policiers face à des criminels mais des représentants de l’Etat face à des insurgés. Les affrontements verbaux entre l’équipe de la BAC et les dealers ne laissent aucune place à l’imagination : les trafiquants non seulement ne se cachent plus mais assument le contrôle de cités, la gouvernance de portions de la ville et rejettent les lois communes. Elles ne les concernent plus, et ils n’éprouvent que mépris pour les cartes tricolores et les brassards de la Police. On a affaire à des clans affrontant d’autres sur des terres que les uns pensent pouvoir conquérir et les autres pensaient conquises et pacifiées de longue date. On comprend aisément le désarroi de policiers chargés d’une mission qui n’est plus la leur – rétablir l’autorité de l’Etat dans des zones tenues par des opposants lourdement armés – et auxquels on demande des succès, non pour lutter sérieusement contre les réseaux criminels mais pour alimenter la chronique de succès destinés à rassurer le bon peuple.

Le cinéma américain s’est récemment intéressé aux zones de non droit marseillaises dans Stillwater, de Tom McCarthy (2021, avec Matt Damon et Camille Cottin). Les violences urbaines liées au narcotrafic sont cependant un sujet ancien à Hollywood et chez les producteurs de série, et on compte depuis une quarantaine d’années quelques œuvres marquantes, voire fondatrices, les récits liés au trafic de drogue ne pouvant être décorrélés des crises économiques et sociales qui ravagent quartiers, villes, et parfois régions. On pourrait notamment citer Fort Apache the Bronx (1981, Daniel Petrie, avec Paul Newman et Pam Grier), Colors (1988, Dennis Hopper, avec Robert Duvall et Sean Penn), Boyz’n the Hood (1991, John Singleton, avec Cuba Gooding Jr. et Ice Cube), Training Day (2001, Antoine Fuqua, avec Denzel Washington et Ethan Hawke) ou End of Watch (2012, David Ayer, avec Jake Gyllenhaal et Michael Peña). A la télévision, The Shield (2002-2008), la série créée par Shan Ryan a traité à la fois de narcotrafic et de policiers corrompus, membres d’une unité expérimentale antidrogue dans un quartier de Los Angeles et piégés par un crime qui les conduira, finalement, à leur perte.

Le film de Jimenez, complément indispensable des Misérables (2019, Ladj Ly), fait cependant surtout écho à la série mythique de l’immense David Simon The Wire (2002-2008, exactement contemporaine de The Shield, donc). Véritable chef-d’œuvre de la fiction télévisuelle, création d’une richesse telle qu’on l’étudie à l’université et qu’on écrit sur elle, The Wire vaut par l’extraordinaire description qu’elle offre des conséquences du narcotrafic à Baltimore : taux de criminalité délirant, homicides par centaines, quartiers hors de contrôle, luttes sanglantes entre réseaux, police et justice débordées, services sociaux ravagés, tissu social en lambeaux, le tout sous le regard de responsables policiers et d’élus conscients de l’absence de solutions de court terme et obsédés par des indicateurs chiffrés et des coups politiques ponctuels.

Jimenez connaît ses classiques et son film, qui décrit assez fidèlement la réalité, doit sans doute beaucoup à ses devanciers. Il est cependant d’abord la description d’une situation qui commence à rappeler ce que les États-Unis ont connu depuis des décennies. Ce que les policiers héros de Bac Nord réalisent en intervenant dans la cité n’est d’ailleurs pas une opération de PJ, c’est un raid en territoire indien, une véritable opération spéciale conduite contre une forteresse ennemie (le titre américain du film est d’ailleurs The Stronghold : le bastion – sans lien avec la PJ, je me comprends), qui plus est financée de façon illégale avec l’assentiment de chefs qui auront la mémoire sélective quand viendra le temps de l’enquête (conseil de pro : toujours avoir un ordre écrit). A cet égard, ce que font Greg, Antoine et Yass à Marseille n’est pas si éloigné de ce qu’accomplit Matt au Mexique dans Sicario (2015, Denis Villeneuve), à une légère différence près : ici, la ligne rouge n’a pas été déplacée et leur défaite administrative est inéluctable.

Film d’action, presque film de guérilla, film d’espionnage où l’on traite et rémunère une source avant de la lâcher, Bac Nord est enfin une tragédie. Se croyant victorieux, notre trio de policiers qui pensaient accomplir leur devoir et remplir leur mission est finalement rattrapé par la loi. Trahis, abandonnés, incarcérés aux Baumettes (où Gilles Lellouche rend hommage aux scènes légendaires de Gene Hackman dans French Connexion 2), les voilà brisés pour avoir franchi des limites, et leur source est emportée dans la tourmente. Si leur courage n’est pas discutable, si leur volonté de servir est admirable, leur exaspération les a conduits au pire, à un sacrifice qu’on ne leur demandait et qui, en toute logique, ne sera pas reconnu à sa juste valeur.

BAC Nord, à sa façon, fait aussi le constat d’un trafic devenu tellement puissant, tellement rémunérateur qu’il conteste sans même le vouloir les fondements de la souveraineté de l’État sur le territoire national. Cette puissance, ne tombe pas du ciel et les dealers sont riches parce qu’ils ont des clients. Le narcotrafic est en effet aussi un garant d’une forme de stabilité sociale : la police affronte des narcos qui vendent à la population, et celle-ci veut de l’ordre, mais pas partout. On comprend, dans ces conditions, qu’être policier, combattant un crime dont tout le monde se satisfait tant qu’il est sous contrôle, soit si désespérant.

« Now Where’s The Bar? » (« I’m Your Man (Extended Stimulation) », Wham!)

A sa sortie l’année dernière, Pacifiction, le dernier film d’Albert Serra a provoqué une vague d’enthousiasme au sein de la critique française. Présenté à Cannes, nommé pas moins de 9 fois aux Césars, ce récit étrange a été salué comme une œuvre novatrice et présenté comme un « thriller paranoïaque, insolent et majestueux. » Il faut en effet admettre qu’il ne s’agit pas d’un téléfilm de TF1 au sujet d’un camping ou d’une famille de policiers et de magistrats.

Mais s’il s’agit sans nul doute d’une œuvre ambitieuse, d’une très grande beauté, force est de constater qu’on ne sait pas bien ce qu’on a vu à l’issue de sa projection. On pourrait, bien sûr, relayer les analyses de certains au sujet d’un récit postcolonial placé dans la lointaine et paradisiaque possession d’un empire sur le déclin. On pourrait ainsi y voir de la décadence, de la moiteur, des tensions, d’obscures manœuvres au profit d’intérêts également obscurs, mais on ne voit rien ou presque de tout ça si ce n’est de sublimes images de Tahiti.

Il y a loin, en effet, de la coupe aux lèvres et le film d’Albert Serra laisse sur sa faim. Pacifiction n’a rien d’un thriller, on n’y ressent aucune tension, aucun danger, aucune angoisse, aucun malaise. Serra n’est définitivement pas David Lynch ou William Friedkin. Il est incapable de présenter correctement les enjeux de son intrigue, sans doute, soit dit en passant, parce que celle-ci est risible et aurait pu être écrite par un militant insoumis. Qui pourrait croire, en 2022, que la France s’apprête à reprendre des essais nucléaires – y compris atmosphériques ! – en Polynésie ? Au lieu de faire apparaître un mystérieux agent américain pour illustrer les appétits des puissances environnantes, il aurait d’ailleurs été préférable de montrer des agents australiens, ou plus certainement encore des diplomates chinois. Pour cela, cependant, il aurait fallu bosser un minimum et ne pas se contenter de Pif Gadget ou de Thinker View pour créer une histoire sérieuse. On passera par charité sur la misérable intrigue parallèle des prostituées embarquant secrètement à bord d’un mystérieux sous-marin car on est plus proche là de John Landis que de Tom Clancy.

Des esprits chagrins vont encore pointer l’insupportable snobisme de ce blog et lui reprocher son exigence de réalisme. Là aussi, ils auront tort. Le projet de Serra, comme il l’explique lui-même, de montrer un écosystème politique pourrissant était passionnant et se devait de poser des questions essentielles au sujet des droits et de la gouvernance des populations polynésiennes. Un tel projet, fût-il traité avec originalité, méritait autre chose que des approximations nuisant à l’ensemble du récit. En bâclant cet aspect, Serra s’empêche de se hisser au niveau du Polanski de The Ghost Writer ou du Gilroy de Michael Clayton et malaxe des lieux communs et une compréhension très approximative de ce qu’il entend montrer.

S’agissant de l’ambiance, elle n’est jamais véritablement vénéneuse malgré une séance vaguement érotique au Paradise Night. En dépit de ses efforts, Serra ne sait pas plus filmer la décadence – n’est pas Pasolini qui veut – et ce qui aurait pu être une version filmée du Rivage des Syrtes, le chef-d’œuvre de Julien Gracq, n’est finalement qu’une longue déambulation du Haut-commissaire entre les différents acteurs d’une crise à laquelle on ne croit pas une seconde. Magimel, remarquable en haut-fonctionnaire débitant des banalités avec un naturel désarmant, donne parfois de la voix et rappelle vaguement qu’il est bien le représentant de l’État (et d’une puissance coloniale à la patience intrinsèquement limitée), mais il est étrangement seul, sans le moindre soutien des invisibles conseillers de son cabinet et il ne peut sauver un scénario indigent, peut-être fragilisé par l’absence de moyens de la production.

Parvenu à un certain point du film se pose donc l’hypothèse d’une ironie trop subtile qu’on ne parviendrait pas à saisir ou de nuances trop fines se dérobant au regard. Il n’y a, en fait ni ironie ni burlesque ni distance dans ce qu’on nous montre. Les scènes avec l’amiral (qui s’obstine à arborer des épaulettes de capitaine de vaisseau – nos compliments au costumier, en passant, qui aurait dû savoir que les Troupes de marine appartenaient à l’Armée de terre) sont par ailleurs gênantes, non seulement en raison de sa harangue finale dans le Zodiac, aussi crédible qu’une représentation du Lac des cygnes sur Mars, mais parce que la dimension gay du personnage est très curieusement mise en scène.

Dans son remarquablement intriguant Beau travail (1999), Claire Denis avait su mettre en avant la chorégraphie des corps de légionnaires s’entraînant dans le désert djiboutien ou fréquentant des boîtes glauques à la clientèle soumise. Là, on sentait un trouble, une moiteur, un danger, un zone sans morale à des milliers de kilomètres de la France. Chez Serra, les mêmes scènes ne sont pas troublantes mais ridicules. L’homosexualité lourdement suggérée de l’officier et de ses hommes, qui n’a pas échappé à certains observateurs, est-elle si risible ? Le fait que des représentants des forces armées de la puissance occupante soient gay est-il l’illustration de la décadence de cette puissance ? Que voilà une étonnante posture. On ne sait quoi penser de ces scènes ou du jeu étrange de Pahoa Mahagafanau, fascinante actrice transgenre dont la présence à l’écran est supposée symboliser les ambiguïtés de la situation locale.

Serra, pas plus qu’il n’est Lynch ou Gilroy, n’est pas non plus Jean-Pierre Mocky ou un des frères Coen. Son film n’est ni drôle ni inquiétant, et si c’est un thriller (ça, c’est un thriller politique), alors on peut estimer que La Folie des grandeurs est un porno. On a tenté de nous faire croire qu’il s’agissait d’une prouesse de mise en scène, d’une révolution du récit, mais ça ressemble bien plus à une œuvre d’une prétention à peine croyable, en grande partie ratée, et d’une longueur qu’on n’accepte que chez des cinéastes comme David Lean ou Akira Kurosawa, qu’à une révolution conceptuelle.

« I see no justice/All I see is niggas dying fast » (« I Don’t Give a Fuck », Tupac Shakur)

En 1997 sort le deuxième film de James Mangold, Copland. Cette œuvre sombre s’inscrit alors dans une belle lignée de récits néo-noirs produits par Hollywood depuis le début de la décennie et elle est devenue, plus de vingt ans après, un classique qui frappe par sa puissance et sa densité. Auteur du scénario, James Mangold, qui a puisé dans ses souvenirs d’adolescent ayant vécu dans une petite ville du New Jersey, y démontre une maîtrise de la mise en scène qui ne s’est pas démentie depuis.

Tout part d’une tragédie sur un pont de New-York. Un policier d’élite, connu pour un récent acte de bravoure, ouvre le feu sur une voiture à la suite d’un quiproquo dû à un terrible mélange de stress, de tensions sociales et d’alcool. Cette bavure, par essence accidentelle et commise à l’occasion d’un moment de panique, devient ensuite un crime, qui en entraîne un autre, puis un autre, dans un enchaînement terrible qui s’achève de façon spectaculaire.

Copland, qui tire son titre du surnom de Garrison, une petite ville essentiellement peuplée de policiers new-yorkais sise de l’autre côté du fleuve, n’est cependant pas seulement le récit d’un crime commis par des policiers pour couvrir l’un des leurs. C’est la description d’une communauté à la mentalité d’assiégée, peuplée de femmes et d’hommes portant l’uniforme bleu dans une des mégalopoles les plus dangereuses (à l’époque) du monde, où ils affrontent une criminalité délirante. « A New York, un crime est commis toutes les 8 secondes » lance même la première phrase de la bande-annonce. Autant dire que ces policiers, qui luttent et risquent leur vie à chaque instant pour la sécurité de leurs concitoyens, ont développé un très fort esprit de corps, devenu à la longue un indestructible corporatisme.

Le film, dont tous les personnages sont des policiers, du 37^edistrict, de l’IGS ou des services du sheriff de la ville, montre un groupe de professionnels qui, à force de faire appliquer la loi, s’estiment désormais au-dessus d’elle. Garrison est la ville de l’entre-soi, où les policiers ne fréquentent que des policiers, savent tout de leurs voisins, ne parlent que de dossiers ou d’anecdotes et se pardonnent tous leurs écarts car ils sont policiers et qu’on leur doit bien ça.

La fierté légitime qu’ils ressentent s’est muée en une exigence d’impunité, voire d’infaillibilité morale. Il y a là une immense dose d’hypocrisie et de mensonges, parfois utilisés de façon perverse quand ils sont découverts car ce corporatisme n’a évidemment rien de bienveillant et sert les intérêts des plus puissants, sous le regard attentif du syndicat.

Face à ce bourbier au visage de cité idéale, les enquêteurs de la police des polices ont bien du mal à prouver que cette attitude cache plus grave que de simples accommodements avec le code de la route ou une sale tolérance pour les violences conjugales. Copland est en effet bien plus qu’une intrigue criminelle. Le film est aussi une chronique de la vie dans une petite ville banale, dans laquelle il n’existe pas d’intimité et que certains ou certaines rêvent de fuir.

Admirable de sobriété, subtil, le film s’appuie sur une distribution exceptionnelle, quasi miraculeuse : Sylvester Stallone dans son meilleur rôle, Harvey Keitel, Ray Liotta, Robert De Niro, Peter Berg, Janeane Garofalo, Robert Patrick, Michael Rapaport, Annabella Sciorra, John Spencer, Edie Falco, Malik Yoba, Paul Calderon, John Doman et même Debbie Harry. Toutes et tous vont figurer ensuite dans les plus belles productions de la télévision américaine, et ils sont ici au service d’intrigues secondaires parfaitement intégrées au récit et qui lui donnent sa profondeur et son humanité.

Copland est enfin le portrait d’un homme brisé, prisonnier de rêves impossibles et dont les échecs rôdent autour de lui.

James Mangold n’était pas le premier à décrire la corruption policière. L’immense Sidney Lumet, dans Serpico (1973), Le Prince de New York (1981) ou Contre-enquête (1990), avait déjà raconté cette déconnexion de policiers déformés par le mal qu’ils affrontent et persuadés que la société pouvait tout leur passer puisqu’ils la protégeaient.

Mais ça ne marche pas comme ça. Si porter un uniforme est un honneur et une fierté, ce n’est pas parce que cela vous donne des droits mais parce que cela vous donne des devoirs. Ces devoirs peuvent évidemment être vus comme des contraintes, mais ils font la différence entre des représentants de l’État, dignes, responsables et fidèlement soumis aux règles et aux lois de la collectivité, et une bande de miliciens, de vigilantes, soumis à leur colère et à leurs passions et que rien ne contrôle vraiment.

Comme tous les films noirs, Copland ne donne pas de leçon de morale, et il ne professe évidemment aucun message hostile à l’institution policière, mais ce qu’il montre se passe de commentaires : une poignée de policiers en roue libre, un corporatisme confinant à la secte, la création de référentiels moraux déconnectés du reste de la société, des hommes violents en proie à leurs démons ou à leur vide intérieur, des femmes soumises ou complices, et une poignée de justes, décidant de se dresser contre une parole dominante imposée non par sa justesse mais par sa brutalité. Copland n’est pas une ville du New Jersey, c’est une cité supposément libre, corrompue, à la limite de la sédition. Le rétablissement de la loi y est un besoin impérieux, finalement accompli par une poignée d’hommes valeureux, assumant d’être perçus comme des traîtres alors qu’ils sont la quintessence, admirable, de leur métier.

« Il a fait chou-blanc/Ce grand-duc avec ses trucs/Ses astuces, ses ruses de Russe blanc/Ma tactique était toc/Dit Igor qui s’endort/Ivre mort au comptoir du bar » (« Ta Katie t’a quitté », Boby Lapointe)

Toute personne dotée de fonctions cérébrales basiques et ayant une appétence raisonnable pour la décence – concept il est vrai peu en vogue, ces temps-ci – ne peut que frémir d’horreur quand on évoque devant elle les « experts de plateau ». Défiant, en effet, les découvertes de Pavlov, les rédactions en chef des chaînes d’informations en continu ignorent à chaque crise les naufrages et les enseignements des crises précédentes et invitent, tel cuisinier omniscient capable de brailler des inepties sur n’importe quel thème, tel criminologue pouvant doctement énoncer des énormités sur la doctrine nucléaire russe, le jihadisme, la sécurité routière, les scandales sanitaires ou l’enseignement du burgonde, ou tel Bob Woodward du pauvre, spécialiste de l’islam radical, du crime organisé chinois ou des tueurs en série, sans jamais s’interroger sur les conséquences de leurs choix.

On trouve pourtant au cœur de cette fange satisfaite de véritables experts, professionnels aguerris dont les compétences, chèrement acquises, parfois au péril de leur vie, ont été validées par des travaux scientifiques qu’ils ont menés eux-mêmes et par des livres qu’ils ont écrits seuls. Leurs réflexions sont exposées publiquement, ils écrivent dans des revues prestigieuses et exigeantes, et ils admettent sans barguigner leurs erreurs quand il le faut. Ces esprits sont rares, et Michel Goya est l’un d’eux.

Auteur de plusieurs essais remarquables (dont certains ont été modestement chroniqués par votre serviteur ici, ici ou encore là) consacrés à la guerre du point de vue du combattant comme de celui du stratège, il assure depuis le début de l’invasion russe de l’Ukraine un suivi d’une rare qualité des opérations qu’il rend disponible à tous sur son blog. C’est à ce titre qu’il intervient régulièrement à la télé, où son sérieux et sa sobriété tranchent heureusement avec l’hystérie et l’incompétence des commentateurs habituels.

Son dernier livre, L’Ours et le renard (Perrin), qui prend la forme d’un dialogue avec Jean Lopez, le spécialiste bien connu de la guerre germano-soviétique, offre une « histoire immédiate de la guerre en Ukraine », en assumant parfaitement les limites de l’exercice, et le résultat est remarquable. Le récit des opérations fait par un authentique spécialiste, à la fois praticien, théoricien et historien, est d’une grande clarté. Il permet au néophyte de comprendre les manœuvres des belligérants et de s’initier à la conduite des guerres modernes. Aux questions longues et précises de Lopez répondent les développements clairs et argumentés du colonel Goya, et les deux hommes traitent ainsi de guerre aérienne, de manœuvres blindées, d’opérations dans le cyber espace ou de propagande sans jamais perdre le lecteur.

Sans surprise, le livre a immédiatement suscité la colère des admirateurs de Vlad le Défénestreur, et les trolls, la plupart du temps à peine alphabétisés, sont venus polluer de leurs commentaires – appelons les comme ça – la page du livre sur, notamment, Amazon. N’assumant ni l’échec de la Sainte Rodina ni leur statut de collaborateurs d’un ennemi de la France, des dizaines de partisans de l’agresseur diffusent et rediffusent les mêmes éléments de langage ineptes au sujet de l’OTAN, des Etats-Unis, des nazis ukrainiens et d’autres sujets de prédilection ressassés sans fin dans une syntaxe hésitante.

De fait, ce que démontre le livre du duo Lopez/Goya, c’est que la Russie a, pour l’instant, tout raté : destruction de ses meilleures unités, échec de son chantage nucléaire, légitimation durable de l’OTAN, etc. Vladimir Poutine, présenté par certains comiques (Xavier ? Régis ? Caroline ?) comme un stratège supérieurement doué, ne sait plus, en réalité, où il habite et où il va.

« On m’a dit de venir, pas de venir avec des bagages, pourquoi il fallait que j’en prende ? »

Le fameux art opératif russe, auquel il est d’usage de se référer avec crainte et respect, est devenu grâce aux hommes des cavernes au pouvoir à Moscou, une tragédie inutile : il consiste désormais à sacrifier le cœur de son armée contre un adversaire attaqué sans raison, que l’on a grossièrement sous-estimé parce qu’on a été assez idiot pour croire à ses propres mensonges, tout en commettant des crimes de guerre tous plus abjects les uns que les autres et en les faisant justifier par des hordes d’abrutis.

En s’essayant à l’exercice périlleux de l’histoire immédiate, Michel Goya et Jean Lopez ne font pas seulement œuvre d’historiens. Ils se comportent comme les analystes d’un service de renseignement, contraint de donner du sens à ce qu’ils voient avec les éléments dont ils disposent. L’Ours et le renard, en plus des éclairages indispensables qu’il procure, est ainsi un modèle de méthodologie dont il est urgent de s’inspirer.

Le renseignement au cinéma : déjeuner en mission

J’ai récemment glissé au cours d’un entretien avec un cadre qui voulait rejoindre mon équipe qu’il allait passer plus de temps avec nous qu’avec sa famille et que cette perspective, exaltante ou terrifiante selon le point de vue adopté, devait l’inciter à mieux évaluer sa candidature. De fait, la vie quotidienne d’un service de renseignement ne diffère guère de celle d’une administration classique : tel collègue renifle tout l’hiver, tel autre vous raconte dès l’aube les fascinantes péripéties du week-end passé (« Et là, bim, Gégé renverse le cubi de rosé-pamplemousse. Sacré Gégé ! »), vous détaille les stupéfiantes caractéristiques de son vélo électrique ou vient chercher la sagesse du maître Jedi (Sith, en réalité, mais c’est un secret) que vous êtes, au moins à ses yeux, alors que vous n’aspirez qu’à la pureté d’un silence monacal dans le réduit qui vous sert de bureau.

La population d’un SR n’est cependant pas exactement comparable à celle de la crèche du quartier ou de l’entreprise qui ravale la façade de votre résidence. Ici, une écrasante majorité des employés sont passionnés par leur métier, mobilisés nuit et jour afin d’accomplir leur mission et surtout éminemment conscients de leur rôle dans l’appareil de sécurité nationale. Les échanges sont souvent denses et certains ne sont pas loin d’être des obsessionnels tout juste capables de se contrôler. La vie à leur côté ne manque ainsi pas d’intérêt et les moments étonnants sont nombreux, au bureau ou en mission.

Les repas, du petit-déjeuner à l’hôtel au dîner tardif dans un bouge miteux, voire suspect, en passant par le déjeuner chez un partenaire, constituent à cet égard des moments privilégiés d’observation de vos collègues. Machine, que vous jugiez peut-être un tantinet à cheval sur ces questions, ne se retiendra pas plus de quelques minutes avant de sermonner les convives au sujet de leur déplorable hygiène alimentaire et leur conseillera avec insistance de se nourrir de steaks de soja, de chips d’algues et de thé (infâme, car elle vous a forcé à en boire un jour que vous étiez d’une disposition d’esprit particulièrement aventureuse). Macheprot, lui, s’arsouillera (plus ou moins) discrètement et il vous faudra veiller ce qu’il se tienne correctement – enfin, pas plus mal que votre chef, sévèrement attaqué, ou que vos hôtes, rapidement très à l’aise. Un soir, à Alger, un confrère des services locaux fut tellement imbibé de mauvais whisky qu’il confondit rapidement son véritable prénom et celui de sa fausse identité. Il finit par me faire lire les SMS qu’il échangeait avec sa maîtresse mais je fis alors le choix, grand prince, de ne pas en souffler mot dans mon compte-rendu, admirablement pudique.

Duguidon, pour sa part, brillant garçon aux mystérieuses origines, me foudroya littéralement lorsque, à la cantine, il entreprit de ronger son escalope solidement fichée au bout de sa fourchette. La manœuvre s’effectua avec un parfait naturel et les regards complices de mes collègues confirmèrent que la chose n’avait rien d’inhabituel et que tout le monde guettait avec gourmandise ma réaction. Naturellement, passé un premier moment de stupeur, mon flegme bien connu prit le dessus et l’idée de chercher des silex pour allumer un feu sur le sol de la cantine ne fit que m’effleurer. Ça n’aurait pourtant pas manqué d’allure.

Ces moments d’intimité constituent autant de souvenirs, parfois cuisants. J’ai par exemple en mémoire une plaisanterie faite à un général égyptien qui tomba à plat (la plaisanterie, pas le général) un soir de croisière sur le Nil (ça ressemblait plus aux Tuche au Caire qu’à Mort sur le Nil, soit dit en passant). Ils sont parfois l’occasion de conversations fructueuses, et même opérationnelles, mais il faut savoir suivre le rythme de vos voisins de table. La chope de crème fouettée d’hier soir ne sera pas oubliée de sitôt, pas plus que l’enchaînement de toasts dans l’antre des forces spéciales russes ou que cette soirée dans un restaurant de Budapest, entouré de brutes épaisses, pardon, de respectables membres des services intérieurs hongrois. C’est dans ces moments qu’on se demande si on a passé le bon concours.

Les Barbouzes, de Georges Lautner (1964)

« Meet the new boss/Same as the old boss » (« Won’t get fooled again », The Who)

La rumeur avait couru qu’une suite de Top Gun, le manifeste esthétique des années 80, serait tournée à Fallon, dans le désert du Nevada, où l’aéronavale américaine a rassemblé en 1996 toutes ses écoles de combat aérien, mais rien ne s’était finalement produit. C’est donc avec enthousiasme que les fans apprirent en 2010 qu’une suite allait être réalisée puis en 2017 que le tournage avait commencé. Finalement sorti au printemps 2022 après une série de reports en raison de la pandémie, Top Gun: Maverick, réalisé par Joseph Kosinski, est une superproduction sans prétention artistique ou politique, correctement écrite et, in fine, un remarquable divertissement. Signe qui ne trompe pas, même la bande-annonce est bien :

Au service de leurs majestés les fans : hommages et références

Le premier Top Gun, du regretté Tony Scott, avait eu un impact culturel impressionnant. La Navy, qui n’était pas à l’origine du projet, avait su habilement en tirer profit, augmentant de 200 % ses recrutements dès 1987 et faisant du F-14A un mythe aéronautique désormais insurpassable, largement supérieur à d’autres légendes de la chasse embarquée comme le Corsair ou le Phantom II et reléguant l’Air Force au second plan. Tony Scott avait tourné un gigantesque clip, usant et abusant comme son frère Ridley des filtres et privilégiant la beauté des images au scénario, simplissime, ou à la psychologie des personnages, réduits à des stéréotypes. Top Gun: Maverick reprend les mêmes recettes mais avec plus de moyens et, surtout, en associant fan service et références respectueuses.

Le ton est donné dès le début, le film de 2022 faisant plus que citer celui de 1986 :

La scène du premier film reste supérieure mais Kosinski sait y faire et son hommage n’a rien de déshonorant. Tout au long du film se glissent ainsi des clins d’œil, évidemment jamais subtils (jeu de ballon sur la plage, pointe de vitesse en moto, quiproquo avec l’instructeur, Tom Cruise prenant ici la place de Kelly McGillis, scène dans le bar, Porsche des copines de Maverick – 356 pour la blonde, 911 pour la brune -,vol inversé et même un passage-bas à proximité de l’îlot du porte-avions), le récit lui-même reprenant à peu de choses près l’architecture narrative de son modèle.

D’autres citations font preuve d’une véritable déférence, la présence de l’immense Ed Harris renvoyant immanquablement au chef-d’œuvre de Philip Kaufman L’Étoffe des héros (1983), dans lequel il interprétait John Glenn. Nul doute que si Sam Shepard avait été vivant on lui aurait proposé un rôle. Kosinski, en tout cas, connaît ses classiques et les cite avec naturel :

Pour un peu, on penserait même au très mauvais Firefox de Clint Eastwood (1982).

Star Wars épisode X : le retour du maître-pilote

Le premier Top Gun suivait la trame classique d’un récit d’apprentissage au cours duquel un jeune guerrier talentueux mais impulsif sortait de l’adolescence en découvrant l’amour, en affrontant la mort de son meilleur ami et en surmontant ce trauma au combat. On avait lu et vu ça des centaines sinon des milliers de fois, et le film avait marqué son temps bien plus par les images inédites de chasseurs que par la puissance et la profondeur de son récit. Presque 30 ans plus tard, l’univers de Top Gun est devenu tellement iconique qu’il peut se citer lui-même mais aussi citer d’autres monuments de la pop culture, comme Star Wars.

La création de George Lucas ne relate pas seulement une saga familiale, ou le destin de Luke Skywalker, ou une lutte entre la tyrannie et la liberté, elle est d’abord une série de films de guerre et d’espionnage faits d’exploits individuels de pilotes de chasse, d’aventuriers et de têtes brûlées au grand cœur. Lucas, qui n’a jamais caché son goût pour l’aviation des années 40 et les as, a même produit en 2012 un très honnête film, Red Tails, consacré aux Tuskegee Airmen du 332nd Fighter Group. Ses films sont eux-mêmes farcis de références et d’emprunts, comme des internautes ont pu le démontrer, par exemple ici :

Le fameux raid final de l’épisode 4 de La Guerre des étoiles (« Death Star trench run » pour les connaisseurs que vous êtes) doit en effet beaucoup au film de 1955 The Dam busters, mais son influence a été bien supérieure à celle son inspirateur. Star Wars a, par exemple, profondément influencé le scénario du mythique jeu vidéo de combat aérien Ace Combat 6 de Bandai Namco, sorti en 2007, et il est impossible de ne pas faire le rapprochement entre la 12^e mission du jeu et celle confiée aux stagiaires de Maverick : un raid doit être conduit à très basse altitude en empruntant une vallée très encaissée – et en passant entre des piles de ponts – afin de détruire un convoi d’armes chimiques, dans une zone saturée de SAM et dans laquelle rôdent des patrouilles de chasseurs… Il ne s’agit pas seulement de détruire la cible, qui fait peser une menace terrible, mais aussi de rentrer à la base alors que tout ce que possède l’adversaire comme intercepteurs va vous tomber dessus. Ça évoque quand même furieusement quelque chose.

Certaines références à Star Wars sont cependant plus directes. On entend ainsi un pilote lancer un « stay on target » à son coéquipier, une phrase légendaire depuis 1977 :

Surtout, les pilotes de Maverick s’entraînent dans le mondialement célèbre Star Wars Canyon (dont le nom véritable est Rainbow Canyon) qui débouche sur la Vallée de la mort et est d’ailleurs réellement fréquenté par l’aéronavale américaine :

Les connaisseurs que vous êtes se souviendront aussi, évidemment, que dans le jeu Rebel Assault (1993) l’apprenti pilote devait faufiler son T-16 entre les parois du Beggar’s Canyon, sur Tatooine.

Pete Mitchell, plus fort que James Bond

Le film commence par poser, sans surprise de façon caricaturale, le débat entre avions pilotés et sans pilote. Ed Harris, qui cabotine en vieille baderne de la Navy, réfléchit à l’obsolescence supposée des pilotes et s’interroge, comme nous, au sujet de la carrière du capitaine Mitchell, pilote aux exploits légendaires mais jugé dépassé, et même obsolète (« c’est pas faux »). Comme James Bond dans Skyfall (2012, Sam Mendes), Pete Mitchell est un quinquagénaire à la vie professionnelle agitée (dans Maverick, il perd un prototype de chasseur hypersonique et s’éjecte à très haute altitude afin de se retrouver au sol tout juste décoiffé), mais le temps ne semble pas avoir de prise sur lui. A la différence de Bond, vieillissant, physiquement dépassé et sur le point d’être sorti du service dont il a été l’élément le plus performant, Mitchell, lui aussi critiqué pour son insubordination, est encore assez crédible pour entraîner des pilotes d’élite. Même s’il doit son affectation à Iceman, ce-dernier l’a jugé apte à remplir cette mission et il ne s’agit pas d’un pur piston.

Les commentateurs ne cessent de s’étonner de la résistance de Tom Cruise au temps qui passe : cette suite de Top Gun n’aurait pas été possible si l’acteur avait présenté le moindre signe de vieillissement, et elle est donc aussi un hymne à son apparente éternelle jeunesse. Harrison Ford, qui s’obstine à tourner des suites aux aventures d’Indiana Jones, n’a pas cette décence et sans doute s’accroche-t-il à la fraicheur factice qu’offre le cinéma. Pete Mitchell, lui, n’est pas vieux, il est incroyablement doué. Il incarne le talent à l’état pur, le fameux vol à l’instinct qui ne fait fantasmer que les scénaristes. Son génie au combat fait de lui un être supérieur à tous les jeunes officiers qu’il doit entraîner, d’abord en combat tournoyant :

puis lors d’une pénétration à très basse altitude :

Mitchell est donc imbattable, il ne vieillit pas, il ridiculise sa hiérarchie, humilie ses ennemis, s’impose à ceux qui le défient, et en plus il est sympa et sentimental. L’homme idéal ?

Cœur de tonnerre

Mais si Mitchell ne vieillit pas, Iceman, lui, accuse le poids des ans. Parvenu au sommet mais malade, il ne s’exprime plus que grâce à un clavier et sa voix n’est qu’un filet rauque. Placer à l’écran un Val Kilmer très diminué est non seulement un acte d’une grande élégance mais aussi l’occasion de la scène la plus émouvante du film :

La mort annoncée de l’ancien rival de Maverick est aussi celle de Val Kilmer. Elle clôt symboliquement le chapitre de notre adolescence, bercée par Top Gun, ses images colorées, ses dogfights endiablés, son histoire inepte, son histoire d’amour ridicule, ses chansons pop médiocres et ses acteurs à peine dirigés.

N’importe quoi, mais avec talent et beaucoup de moyens

Les retrouvailles entre Maverick et Iceman constituent, avec les époustouflantes séquences aériennes, le point d’orgue du film. Parce que, reconnaissons-le, l’histoire est d’une stupéfiante bêtise. Que la carrière de Maverick survive à la destruction d’un prototype hors-de-prix est déjà étonnant, mais que le Pentagone décide de la destruction d’un site atomique illégal planqué au fond d’une vallée par 4 F/A-18 volant en radada et non, par exemple, par un bombardier furtif lançant à haute altitude des munitions guidées par satellite est absurde. Le principe d’une frappe aérienne tactique sur une usine n’a évidemment rien de délirant – et ça a même déjà été fait, merci – mais les auteurs (réalisateur, scénaristes, producteurs) auront beau invoquer des cadres de la Navy, l’ensemble restera idiot et délirant.

Les erreurs sont de surcroît innombrables (un avion de veille radar qui ne verrait pas un chasseur parce qu’il « vole trop bas » ? Il y aurait des Hornet à NAS North Island ? On s’entraînerait là et pas à Fallon ? etc.). Fort heureusement, et malgré le soutien enthousiaste de l’armée américaine, personne ne prétend que Top Gun: Maverick soit autre chose qu’un divertissement de luxe, un film de superhéros sans marteau, bouclier ou cape mais avec les moyens de la marine US, très généreuse. Personne, en fait, comme c’est régulièrement le cas chez nous, n’a la prétention ou la naïveté de prétendre à la moindre valeur documentaire. On regarde donc ça avec contentement : c’est nul mais c’est bon.

Le film, cependant, n’est pas si candide. Il débute par un échec, se poursuit en rappelant que les pilotes ne sont plus ces centaures intouchables et que des machines pourraient un jour les remplacer, et il est bien rappelé, tout au long de la préparation du raid, que l’adversaire est très avancé et que la supériorité technologique impériale n’est plus garantie. L’ennemi, d’ailleurs, vole sur Su-57 (présenté comme aussi maniable qu’un TIE fighter), et ses vieux F-14 – on pense décidément beaucoup à l’Iran – semblent bien inoffensifs.

Supérieur sur presque tous les points au premier film, Top Gun: Maverick est lui aussi un film de propagande sans finesse. On n’y parle cependant presque jamais de patriotisme mais de devoir et de solidarité. Maîtrisé, si ce n’est millimétré, il va s’imposer rapidement comme un nouveau classique du film d’aviation. C’est aussi la fin d’une époque, alors que l’Empire doit affronter des compétiteurs crédibles et non des satrapies sous-développées et que ses succès pourraient bien ne reposer que sur quelques guerriers âgés mais toujours irremplaçables. Aux yeux de ma génération, il est enfin porteur d’une nostalgie terrible puisqu’un vieil ami va mourir et qu’un autre va prendre sa retraite. Pour nous aussi, c’est la fin d’une époque.

« In a light, eclipsed and alienated/In a time, occupied and invaded/Can’t tell what’s right, better hit the ground running » (« Quattro (World Drifts In) », Calexico)

Taylor Sheridan explore depuis une dizaine d’années, comme scénariste et comme réalisateur, l’histoire de l’Ouest américain. Son attachement extrême à cette terre mythique n’est cependant pas naïf et ses récits, sombres et violents, font montre d’une terrible lucidité. Dans Sicario (2015), un film de Denis Villeneuve devenu un classique, il présentait la lutte contre le narcotrafic au Sud-ouest des Etats-Unis comme le combat d’un empire à ses marches contre la menace de barbares cruels et imaginatifs. Pour un peu, on aurait même pu croire qu’il avait lu Ibn Khaldun.

Depuis ce coup de maître, Sheridan est partout, écrivant des scénarios, adaptant Tom Clancy et créant des séries (Yellowstone, 1883, 1923, Mayor of Kingstown, Tulsa King) avec des légendes de Hollywood et tournant même des films, au risque de s’épuiser ou de tourner en rond (et on n’évoquera pas ici sa première réalisation, une bouse alimentaire tout juste bonne pour une sortie directe en DVD ou sur une plate-forme peu regardante). Toujours est-il qu’en 2017 sort Wind River.

Polar en apparence classique (un duo improbable enquête sur un crime), le film reprend la recette déjà éprouvée en 1992 par Michael Apted avec Cœur de tonnerre et aborde la question amérindienne via une intrigue policière sans tomber dans le misérabilisme. Une fois de plus, la sobriété du propos ne rend que plus implacables les faits décrits dans le film, porté par une distribution parfaite : Jeremy Renner, Elizabeth Olsen, Graham Greene (déjà inoubliable dans, justement, Cœur de tonnerre et Danse avec les loups), Tantoo Cardinal (qui jouait l’épouse du précédent dans le chef-d’œuvre de Kevin Costner) et Jon Bernthal, acteur décidément capable de tout jouer.

Wind River pourrait n’être qu’un récit policier parfait, une série B de luxe tournée dans l’Ouest américain dans une ambiance rappelant, par exemple, le Jeremiah Johnson (1972) de Sydney Pollack, mais il est bien plus que ça. Il traite d’un féminicide, et il traite en réalité des dizaines de féminicides subis par les communautés amérindiennes des États-Unis et du Canada dans l’indifférence générale (le sujet est au cœur de la récente série de Disney Alaska Daily). Et ces féminicides ne sont pas seulement des crimes abjects à appréhender individuellement. Ils sont, pris dans leur ensemble, la poursuite d’un génocide commencé il y a bien longtemps et qui, avec l’esclavage des populations africaines, constitue la pire tache de l’histoire américaine – des deux Amériques, du nord et du sud, soyons bien clairs à ce sujet.

Taylor Sheridan montre l’Ouest comme il est : magnifique, majestueux, et ravagé par ses conquérants. Il est, à ce titre, un digne disciple de Jim Harrison ou d’Edward Abbey. Il n’est d’ailleurs jamais inutile de rappeler que le western, genre littéraire devenu genre cinématographique, n’est pas anodin. La Conquête de l’ouest n’est pas seulement la découverte d’un continent extraordinaire, elle est aussi une longue et impitoyable colonisation, avec ses massacres, ses spoliations, ses traités violés à peine signés et ses quelques faits d’armes de peuples autochtones écrasés et finalement parqués. Wind River offre, 25 ans après Cœur de tonnerre, un nouveau récit des violences postcoloniales subies par les populations vaincues.

On y retrouve la réalité de ces conquêtes qui ont tant accaparé les Européens – mais pas qu’eux, pensons aux Japonais des années 30 et 40 – au 19^e siècle : violences faites aux femmes, exploitation sans limite des ressources naturelles, désintérêt des autorités pour les conquis, pauvreté et violences au sein même des communautés.

Cœur de tonnerre mêlait la dénonciation de ces crimes à l’itinéraire spirituel du personnage de Val Kilmer. Wind River va plus loin encore dans l’intime en traitant du deuil d’un enfant assassiné. Jeremy Renner, en père taiseux dont la fille a été assassinée dans les mêmes circonstances que celle dont il tente d’élucider la mort, est bouleversant, comme le sont les parents de la victime. Le film, à cet égard, est d’une admirable sobriété, les acteurs faisant monter les larmes aux yeux.

Jamais démonstratif, dense et sobre, Wind River a été ovationné lors de la projection au festival de Cannes – où Taylor Sheridan a remporté le prix du meilleur réalisateur de la sélection « Un Certain Regard ». Il est, sans conteste, un des meilleurs films de la décennie passée et une nouvelle preuve que le cinéma américain reste inégalable lorsque ses dénonciations politiques sont portées par de véritables intrigues.

“I’m inclined to believe/If we were so down/We’d up and leave/We’d up and fly if we had wings for flyin’/Can’t you see the tears we’re cryin’?” (“Not in Nottingham”, Roger Miller)

Le cinéma français, longtemps d’une frilosité extrême à l’égard de l’actualité, commence à prendre des risques et à traiter de sujets traditionnellement réservés aux productions américaines ou britanniques. Cinéaste talentueux auteur d’une poignée de films honnêtes (Aux Yeux de tous, en 2012 ; La French, en 2014 ; HHhH, en 2017 ; BAC Nord, en 2020), Cédric Jimenez explore depuis une dizaine d’années le genre du film d’action avec un goût prononcé pour les forces de l’ordre et le renseignement. Le succès de BAC Nord, description sans fausse pudeur de la vie de policiers à Marseille qui peut sans rougir être placée aux côtés de classiques comme Fort Apache The Bronx (1981, Daniel Petrie), Colors (1988, Dennis Hopper) ou End of Watch (2012, David Ayer), lui a donné les moyens de passer à des productions plus ambitieuses et aussi plus sensibles.

Au-delà de son goût pour l’action et l’enquête, Jimenez semble surtout aimer filmer l’État et ceux qui le défendent jusqu’à avouer son admiration pour les services de police après les attentats du 13-Novembre. En tant que citoyen, le cinéaste a toutes les raisons d’être reconnaissant et admiratif du « travail exceptionnel des policiers », mais en tant que conteur la posture est délicate et donne rarement de bons résultats, la fascination pour le sujet, les lacunes du travail documentaire et la volonté de servir une thèse pesant sur la qualité de l’œuvre.

Contrairement à ce qu’ont pu déplorer certains amateurs de Capitaine Marleau à la lecture de critiques récemment publiées sur ce blog, il ne s’agit pas d’attendre avec impatience la faute du scénariste pour le châtier (la perfection n’est de toute façon pas de ce monde et la construction du récit prime naturellement sur tout) mais bien de rendre comptable les auteurs de leurs affirmations : un cinéaste qui raconte à longueur d’interviews qu’il reconstitue à l’écran les pratiques des services de renseignement, des forces spéciales, des sous-marins nucléaires ou des unités de l’Armée de terre et qui prétend ainsi quasiment livrer un documentaire, souvent avec le soutien très visible des ministères concernés, doit assumer les dissonances entre la réalité et son projet. De plus, personne n’a besoin d’être un professionnel aguerri pour percevoir un dialogue mal écrit, une mise en scène pesante ou le jeu mal calibré d’un acteur. Invoquer un supposé snobisme pour défendre des navets ou même des œuvres moyennes qui n’ont pu réaliser les ambitions affichées par leurs auteurs révèle un manque d’exigence troublant ou une tolérance admirable aux bouses. Tout est, in fine, affaire de cohérence entre le projet tel qu’il a été vendu au public et sa réalisation.

C’est bien le problème avec Novembre, l’ambitieuse reconstitution par Cédric Jimenez de la recherche par la Sous-direction anti-terroriste (SDAT) des auteurs des attentats de Paris et Saint-Denis. Le film, qui ne manque pas de moyens et dont la distribution (Jean Dujardin, Sandrine Kiberlain, Anaïs Demoustier, Jérémie Renier, Lyna Khoudri) laissait espérer le meilleur, déçoit et passe finalement à côté de son sujet.

Rien n’est vraiment raté dans le film, mais rien n’y est vraiment réussi et quelques faiblesses y sont problématiques. Le récit, à dire vrai, déçoit par son manque de rythme : la chasse à l’homme qu’il est censé décrire n’est jamais haletante, et les étapes classiques – Novembre est aussi un film de genre – ne marchent pas. Attentats, cellule de crise, début de l’enquête, fausses routes, fatigue, problèmes de coordination entre services, et issue forcément spectaculaire : tout cela a déjà été montré, notamment dans Couvre-feu (1998), le film prémonitoire et presque indépassable d’Edward Zwick, ou dans le classique de Kathryn Bigelow, Zero Dark Thirty (2012).

Novembre hésite donc entre le film de traque, haletant, à la manière d’un Paul Greengrass, et le récit d’une crise, comme le fit Roger Donaldson dans 13 jours. On note d’ailleurs que, décidément, les scénaristes et dialoguistes français ne savent pas écrire et encore moins retranscrire les cellules de crise. Jimenez et ses scénaristes – dont certains connaissent pourtant la musique – s’essayent donc à un récit sage, scolaire, d’où n’émanent que peu d’émotions et affleure seulement ce qui aurait dû être le cœur du film : le rôle essentiel de Samia, source providentielle sacrifiant tout pour que les derniers auteurs des attentats soient retrouvés.

C’est seulement à son entrée en scène que le film gagne en tension et que des enjeux de narration sont posés. Alors que les services tâtonnent, Samia leur offre la première percée de l’enquête et on voit enfin du vrai travail de renseignement : des interrogatoires, des policiers qui doutent, des chefs qui prennent des décisions, des filatures, des risques sur le terrain (en banlieue parisienne, pas en Syrie) et on se dit que tout le film n’aurait dû être consacré qu’au rôle de cette jeune femme, au courage admirable et qui apparaît, de façon particulièrement déplacée, voilée dans le film.

Faussement audacieux (la scène d’ouverture, avec les téléphones qui sonnent, doit beaucoup à la fin de Spotlight et le procédé n’a de toute façon rien de neuf), vaguement réaliste, Novembre n’est pas un échec mais souffre de quelques défauts bien embêtants. Sandrine Kiberlain n’a jamais joué aussi mal, et Jean Dujardin n’est pas crédible. Le seul moment où il s’empare réellement de son rôle est quand il gifle violemment un suspect (qui, lui, joue remarquablement), mais tout est gâché par son discours final, tellement déplacé qu’il en est gênant. Anaïs Demoustier et Jérémie Renier ne sont pas si mal, mais le film doit surtout à l’intensité de la composition de Lyna Khoudri et à la qualité des rôles secondaires : Lyes Kaouah, Stéphane Bak, Sami Outalbali ou Sofian Khammes, impeccables.

On retiendra la scène de la minute de silence, réellement émouvante, mais l’ensemble pâtit de la nature même du projet : hommage pour le cinéaste, documentaire pour Dujardin, Novembre offre une version bien lissée des événements. Il se contente de mentionner les frictions entre les services, il évite toute mention des magistrats du Parquet, et sa reconstitution de l’assaut du 18 novembre est sans doute le moment de propagande le plus sidérant qu’il m’ait été donné de voir sur un écran français depuis des décennies.

On sort de là ému et déçu : Novembre n’est pas vraiment un film d’enquête, ni un film d’espionnage, ni un film-dossier, et encore un moins un film-choral comme le cinéma britannique a pu en faire sur les plus grandes défaites de l’armée anglaise (comme Un Pont trop loin). Il s’agit d’un hommage, certes justifié, mais maladroit, pataud, écrasé par son sujet et qui évite les sujets qui fâchent. Il faudra, pourtant, que quelqu’un s’y colle. Bref, Cédric Jimenez, malgré ses indéniables qualités, n’est pas (pas encore ?) Jean-Pierre Melville.

« I’ve been a long lost soul for a long long time » (« Luxury Liner », International Submarine Band)

On se surprend parfois – rarement, reconnaissons-le – à ressentir une particulière forme de proximité, voire de complicité, en lisant certains textes. Il ne s’agit pas, évidemment, de se sentir l’égal de l’auteur mais simplement de percevoir une forme subtile de connexion, systématiquement mêlée à de l’admiration et du respect. C’est exactement ce que j’ai ressenti en lisant le remarquable livre de Samuel Forey, Les Aurores incertaines, sorti il y a quelques semaines.

Lauréat du Prix Albert-Londres et du Prix Bayeux-Calvados des correspondants de guerre en 2017 pour sa couverture de la bataille de Mossoul, Samuel Forey n’est plus un débutant et il a déjà tout des plus grands. Ce premier livre, en effet, n’est pas tant un premier recueil de souvenirs que le récit d’un itinéraire personnel, celui de la véritable quête de soi d’un journaliste que fascinent les révolutions et les guerres et qui n’hésite pas à s’en approcher près, très près, en Egypte et en Irak.

Écrit d’une plume sensible et belle, ce premier livre révèle un véritable auteur et pas seulement un de ces écrivaillons qui pondent au kilomètre des romans policiers risibles, des souvenirs de guerre bidonnés, des essais sur la géopolitique du football ou la Russie porteuse de valeurs, ou qui racontent l’évacuation de Kiev en omettant quelques détails peu glorieux. Samuel Forey, pour sa part, livre des pages parfois très intimes et parle de lui, non par nombrilisme mais par honnêteté. La lucidité dont il fait montre n’est ainsi jamais impudique, et il expose sans fard son goût pour la guerre, à l’image d’un Michael Herr ou d’un Tim Hetherington.

Mon émotion est née de quelques détails, comme cette rue Jean-Jacques Rousseau, dans le 1^er, où je vécus quelques années avant lui, ou la découverte que nous nous étions peut-être croisés place Tahrir, dans Le Caire révolutionnaire. Bien moins courageux que lui, je n’y passai cependant que quelques fois et je n’y dormis évidemment jamais parmi les jeunes activistes, mais savoir qu’il était dans le coin m’apporte aujourd’hui une étrange satisfaction. Et que dire de ces mentions d’Ernst Jünger ou de Joseph Conrad, géants de la littérature mondiale habitués à fréquenter le pire de l’humanité ?

Samuel Forey remportera, je l’espère, d’autres prix et son livre mérite d’être lu et commenté. On y apprend plus sur la réalité de la guerre contre l’Etat islamique en lisant ses passages sur Mossoul qu’en subissant certaines séries récentes et on peut que s’incliner devant son courage. Témoignage, confession, ce long texte n’est jamais laborieux et il constitue aussi une admirable leçon de journalisme engagé, de celui dont on a besoin quand la télévision se vautre dans l’abjection. Ce livre est une leçon.

« Suite Punta del Este: Introducción (Allegro pesante) » (Astor Piazzolla)

Je me souviens que, jeune analyste dans un service du 20^e arrondissement, je commençai à écouter Rendez-vous avec X au printemps 1997 après avoir découvert l’émission par hasard. Tous les samedis, dans ma cuisine, je sirotais mon café tandis que les voix de Patrick Pesnot et de son mystérieux invité, Monsieur X, dialoguaient et bâtissaient le récit d’affaires mystérieuses ou de crises complexes.

Tout y passait ou presque, et les émissions revenaient sur de faits d’armes anciens comme sur des opérations récentes, traitant de contre-espionnage, de crime organisé comme de coups d’État ou de guerres. Pesnot, d’une voix posée, mais dans laquelle on pouvait discerner une infime note de gourmandise, faisait la synthèse de ce qui lui racontait son invité. Ce-dernier, d’une arrogance sans limite – une caractéristique que je possédais déjà -, levait le voile sur des évènements qu’on n’avait pas compris, exposait des liens, révélait des accointances et rappelait les intérêts communs de puissances que l’on pensait seulement antagonistes mais qui coopéraient dans l’ombre.

Volontiers théâtral, Monsieur X se montrait parfois impatient devant l’ignorance feinte de son interlocuteur mais il réclamait aussi du temps pour mieux exposer les différents fils des complots qu’il évoquait. Son fameux « Mais n’allons pas trop vite » devint ainsi une véritable signature, celle d’un vétéran ayant beaucoup vécu, de la Résistance à la Guerre froide en passant par les conflits coloniaux et les barbouzeries de la France du Général.

L’autre signature de l’émission était le tango d’Astor Piazzolla, « Suite Punta del Este », rendu fameux par le générique du monumental film de Terry Gilliam L’Armée des 12 singes (1995).

La qualité de l’émission rendit presque crédible l’idée que Monsieur X était un véritable ancien des SR, vieux policier de la DST, vénérable baderne du SDECE ou de la DGSE, voire un conseiller de l’ombre comme notre pays les aime tant, malgré leur inutilité manifeste. Patrick Pesnot lui-même entretint la légende, jusqu’à une fameuse émission :

Dans le milieu, les mois passant, il ne fit rapidement plus guère de doute que Monsieur X était un acteur, aux textes superbement écrits et à la remarquable diction, mais sans lien avec le monde du renseignement. Ce que racontaient les émissions que nous écoutions religieusement le samedi de 13h20 à 14h était passionnant, mais trop de petits détails clochaient : des faits que Monsieur X aurait dû connaître manquaient, des explications trop rapides révélaient une méconnaissance de l’administration et du fonctionnement des services. Enfin, on sentait parfois poindre comme un parti-pris idéologique, un goût subtil pour les complots, pour les explications trop intellectuellement satisfaisantes. L’émission n’avait pas de ligne, mais elle avait un ton et l’objectif de distraire. Elle l’atteignait superbement.

Une très grande partie de ces rendez-vous reposait sur le travail remarquable de la documentariste de Patrick, Rebecca Denantes. A eux deux, elle accumulant les textes, les références, les faits, et lui composant ses récits, agençant les relances et rédigeant des conclusions en forme de morale, ils apportaient aux auditeurs de France Inter – décidément la meilleure radio de ce pays, et depuis des décennies – de la complexité, des questions, des doutes et un regard sur ces zones grises où nous sommes quelques-uns à tant nous plaire.

J’eus la chance et l’honneur de rencontrer Patrick Pesnot à plusieurs reprises, de répondre à quelques questions et de le guider sur une poignée de sujets. Je ne suis pas certain que Rebecca et lui avaient vraiment besoin de moi, mais j’étais pour ma part très heureux de bavarder avec de véritables influenceurs, de ceux qui font naître les vocations (et pas les débris analphabètes exilés à Dubaï qui promeuvent des produits ineptes auprès de gens encore plus bêtes qu’eux). Il faudrait, en effet, poser la question autour de nous, mais je ne serais pas étonné d’apprendre que ces rendez-vous avec X ont créé autant de carrières qu’en leur temps les aventures trépidantes de Langelot écrites par un autre X, lieutenant.

Le décès de Patrick Pesnot clôt donc ce chapitre de nos vies et c’est une nouvelle bouffée de nostalgie qui nous gagne alors que disparaissent nos icônes. C’est avec une grande émotion que je présente à nouveau mes condoléances à la famille de Patrick et que j’assure Rebecca de toute mon affection.